Rozmowa z cyklu neon trawersja
cykl
neon trawersja. rozmowy o światłach miasta
rozmawia Julia Majewska
Neon, gr. néos ‘nowy’, lampa jarzeniowa w postaci szklanej rury napełnionej gazem szlachetnym.
Trawersja, łć., przejście.
Przejście. Stan pomiędzy. Zawieszenie. Wymykanie się zamkniętym definicjom i prostym odpowiedziom. Ciągłe nabieranie nowych znaczeń. Fluktuacje. Przecieki do szarej strefy. Przekraczanie sztywnych granic. Łamanie skostniałych form. Ustępowanie miejsca ekwilibrystyce myśli. Trudne sprzeczności, banalne kontrasty. Zbudowane ze światła, znikające w jasności; zbudowane ze światła, tnące ciemność. Neony. I ich nieokreślona natura, generująca dyskusję na temat otwartości, poszerzania horyzontów – wolności, wreszcie.
Trawersja jest miniona. Po raz ostatni jej definicję podaje Słownik ilustrowany języka polskiego z 1916 roku, wydany przez M. Arcta, warszawską legendę wydawniczą przełomu XIX i XX wieku. To piękne słowo wyszło z użycia, jest archaizmem, który powraca co jakiś czas jako błysk dawny, relikt przeszłości, termin z granic zapomnienia. Wskrzeszam je tu, nadaję drugie życie, odświeżam. Wskrzeszam tu i pamięć o neonach, bytach niejednoznacznych, bytach na pograniczu. Bez określonego miejsca w dyscyplinie historii sztuki, bez sprecyzowanej dziedziny artystycznej. Neon jako element tożsamości miasta, genius loci Warszawy, neon pomiędzy dziedzictwem materialnym a niematerialnym. Neon to trawersja. Więc neon-trawersja.
Neon trawersja to zbiór cyklicznie publikowanych rozmów poświęconych neonom, które przeprowadzam z artystami, projektantami, elektromonterami, rzemieślnikami, kuratorami, urbanistami, konserwatorami, historykami — także historii sztuki i architektury —socjologami, badaczami, miłośnikami i entuzjastami tematu, a więc Ludźmi Dobrej Woli, którzy chcą się dzielić swoim doświadczeniem i zbieraną przez lata wiedzą o neonach.
Neon trawersja to autorski cykl zredagowanych i opracowanych naukowo rozmów. Zaprojektowany od początku do końca, przemyślany, zakorzeniony w myśli-iskrze, a więc w idei nadrzędnej. Pomyślany jako płynąca narracja; rafinowany, sezonowany, leżakowany. Pro publico bono.
Dla Państwa wiedzy, ciekawości, przyjemności — Julii Majewskiej rozmowy o światłach miasta
Jest przenikliwie zimny, kwietniowy poranek 2025 roku. Moment pierwszy. Szczęknięcie kłódki, drzwi stają przede mną otworem. Wchodzę w głąb niepozornego garażu przy Jagiellońskiej 88. Przez szpary w blasze i przez wysokie okno przecieka światło dnia, szarawe, nieco wyblakłe. To już koniec zimy, ale to jeszcze nie wiosna. Moment drugi. Uderza mnie zapach spawanego metalu, drażni nos. Przyjemnie. To zapach pracy, to zapach przekutych w materię pomysłów. Moment trzeci. Spotykam Jacka Hanaka, Roberta Szymaniaka i Kamila Myszkę. Ugoszczona, zaczynam rozmowę. Poznajemy się. Mijają ponad trzy godziny. O neonach wiem jeszcze więcej. I Państwo też będą wiedzieć…
Firma Jacka Hanaka – Hanak Reklama Wizualna założona na początku lat dwutysięcznych kontynuuje tradycję i spuściznę legendarnego Przedsiębiorstwa Usług Reklamowych „Reklama” i Stołecznego Przedsiębiorstwa Instalacji Reklam Świetlnych, które w PRL-u (lata 1956-1993) zmonopolizowały produkcję reklam świetlnych, a przede wszystkim kompozycji neonowych. Od 1993 roku przedsiębiorstwo funkcjonowało jako PPU „Reklama” – Przedsiębiorstwo Produkcyjno-Usługowe „Reklama”. Mój Rozmówca, Jacek Hanak przez lata pracował w Stołecznym Przedsiębiorstwie Instalacji Reklam Świetlnych ćwicząc swój warsztat, trenując swoją praktykę zawodową. Pan Robert Szymaniak z kolei do warsztatu trafił z przypadku, choć w historię rodzinną ma wpisane neony – jego teść Tadeusz Gocłowski pracował przy realizacji całej masy warszawskich neonów w okresie PRL-u, a każdą neonową kompozycję doskonale znał. I Pan Kamil Myszka trafił do warsztatu przypadkiem, jednak zapewnia, że z nikim innym tak świetnie mu się nie współpracuje i, że naprawdę lubi to, co robi. Poznałam więc Znawców swego fachu.
To miejsce, nieco na uboczu, przechowuje tradycję rzemieślniczą, a jej Pracownicy ją pielęgnują i wedle jej reguł pracują. Można tu zamówić neon, który spełni wszelkie wizualne fantazje, tu też zaglądają instytucje, przychodzą artyści. To tutaj remontowana była Siatkarka. I w związku z nią się spotykamy – decyzją Mazowieckiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w pierwszym kwartale 2025 roku neon został wpisany do rejestru zabytków. I niech świeci!
Nie mogę nazwać się fanem neonów, ale lubię to, co robię. Tworzę tak, by zostawić po sobie wizualny ślad w mieście
o początkach pracy i tożsamości rzemieślniczej
W czasach ciągłego niedoboru, w Polsce Ludowej żyjącej własnym tempem, wedle swoistej, często absurdalnej logiki, w miastach powstawały neony. Rozjaśniały nocne, ciemne wtedy ulice, stanowiły wizualne dominanty w pejzażu miasta. W tej części rozmowy moi Rozmówcy opowiadają o kulisach projektowania, realizacji i montażu neonów – od zawiłości dokumentacyjnej, przez brakujące materiały, po inżynieryjne improwizacje i artystyczne ambicje projektantów. Dowiemy się, jak wyglądała organizacja pracy w SPIRŚ, dlaczego neon nie był reklamą w dzisiejszym rozumieniu, i w jaki sposób myślano o tym medium w okresie PRL-u. Zapraszam Państwa do lektury opowieści o codziennym wysiłku, który zmieniał oblicze miasta – poprzez przemyślaną kompozycję, kunszt i światło.
Julia Majewska: Zacznę od trzewi – czy określa się Pan artystą, czy rzemieślnikiem?
Jacek Hanak: Zdecydowanie rzemieślnik. Choć chciałbym dodać, że na co dzień współpracujemy z artystami – to oni zamawiają u nas realizacje neonów. Wtedy musimy ich zrozumieć, wyczuć intencje. Nawet jeśli coś zmieniamy, nie zawsze się z nimi kontaktujemy. Czasem po prostu sugerujemy inne rozwiązania. Ci, którzy nadal z nami współpracują, widzą, że to nie z braku pokory. To nie jest tak, że „ja wiem lepiej” – po prostu mam doświadczenie i wiem, co w danym przypadku najlepiej się sprawdzi. To chyba przychodzi z czasem – zdobywa się taką praktykę, że gdy przychodzi artysta, potrafimy go ukierunkować. Bo to przecież nie jest tylko kwestia farby czy papieru – to zupełnie inne medium. Ale są też tacy artyści – jak Paulina Ołowska czy Maurycy Gomulicki – których prac w ogóle nie trzeba modyfikować. Oni doskonale wiedzą, jak to ma wyglądać, znają się na tym. Tacy artyści nie potrzebują naszych sugestii, bo sami świetnie rozumieją specyfikę medium.
JM: Czy od początku interesował się Pan neonami jako zjawiskiem estetycznym i kulturowym? Czy była to raczej kwestia zarobkowa? A może neon to czyste „lubienie”? Innymi słowy – czy najpierw była fascynacja neonami, a potem praca z nimi, czy może odwrotnie – zaczął Pan z nimi pracować, a z czasem je polubił?
JH: W moim przypadku przyszło to z czasem. Nie jestem wielkim fanem neonów, ale jestem wrażliwy na pochwały. Często zdarza się, że klient z entuzjazmem dziękuje nam, mówiąc: „Dokładnie o to mi chodziło!”. To daje ogromną satysfakcję. W firmie P.P.U. Reklama [Przedsiębiorstwo Produkcyjno-Usługowe „Reklama” – wyewoluowało po 1993 roku ze Stołecznego Przedsiębiorstwa Instalacji Reklam Świetlnych, a wcześniejszego Przedsiębiorstwa Usług Reklamowych „Reklama” – JM] zajmowałem się wszystkim od strony technicznej, czyli produkcją. Neony interesowały mnie wtedy najmniej. Było mnóstwo innych, ciekawszych rzeczy: przystanki, znaki drogowe, ogrodzenia, hale… Neony zupełnie mnie nie pociągały.
Ale gdy przeszedłem „na swoje” i zauważyłem, że ludzie ich potrzebują – zacząłem się nimi interesować.
JM: Naprawdę się Pan wciągnął!
JH: Tak, bo każdy projekt jest inny. Nie ma monotonii. Sam proces twórczy daje ogromną przyjemność.
JM: Zgadzam się. To jedna z tych rzeczy, które najbardziej pociągają mnie w polskich neonach – ich różnorodność i formalna unikatowość.
JH: Tak jest. Co więcej – robimy coś, co sprawia ludziom frajdę. Być może to nie jest szerokie grono, ale jednak mamy odbiorców. A dla nas? Dla nas to wcale nie jest trudne – nie trzeba mieć nie wiadomo jakiego talentu. Po prostu umiemy to robić i wiemy, jak to robić.
JM: Wrócimy jeszcze do tematu procesu twórczego, tymczasem jednak przejdźmy do samych początków. Jak to się stało, że zaczął Pan pracę w Stołecznym Przedsiębiorstwie Instalacji Reklam Świetlnych [dalej – SPIRŚ]? Czy wcześniej słyszał Pan o tej instytucji?
JH: Do SPIRŚ – i do branży w ogóle – trafiłem zupełnie przypadkiem i traktowałem to jak każdą inną pracę. Z czasem okazało się jednak, że to, co robię, naprawdę się komuś przydaje – a to dawało satysfakcję. Nie szukałem więc niczego więcej. Tak już zostało – nawet dziś, będąc na emeryturze i prowadząc niewielką działalność, nadal czerpię przyjemność z pracy. Lubię wstawać rano, iść do warsztatu, omawiać projekty, dogadywać się z ludźmi. Cieszy mnie, gdy odwiedzają nas tacy ludzie jak pani – którzy się zachwycają, robią zdjęcia, poświęcają czas na rozmowę. To nie jest zwykły warsztat spawalniczy, w którym tylko coś się naprawia – tu się projektuje i te projekty realizuje.
JM: A na jakim stanowisku pracował Pan w SPIRŚ? Czy ta rola na przestrzeni lat się zmieniała?
JH: Na początku trafiłem tam jako kierownik produkcji, a skończyłem jako dyrektor do spraw technicznych. Znałem już wtedy wszystkie aspekty pracy. Później, gdy zmieniły się czasy – po 1993 roku – założyliśmy własną spółkę o podobnym profilu działalności: wspomniane już P.P.U. Reklama, niejako spadkobiercę, prawnego następcę SPIRŚ. Liczyliśmy na to, że miasto nas wesprze. Niestety, okazało się, że to były tylko puste obietnice. Miasto wykorzystało naszą naiwność – przejęliśmy wszystkich pracowników, ale nie odziedziczyliśmy żadnych praw ani majątku. Stan magazynowy był fikcją – wpisanych było tysiąc krzeseł, których fizycznie nie było. Albo maszyny, które istniały tylko „na papierze”, a w rzeczywistości nie sposób było ich znaleźć. Takie były realia PRL-u. Ludzie gromadzili zapasy – jak ktoś trafił na żarówki, brał od razu dziesiątki sztuk. To wszystko tworzyło ujemną wartość majątku.
JM: A czy może mi Pan opowiedzieć, jak wyglądał proces projektowania i realizacji neonu w ramach działalności SPIRŚ? Próbując odtworzyć ten proces z dokumentów [dokumentacja projektowa PUR „Reklama” i SPIRŚ znajduje się dziś w Archiwum Neonów Warszawy i jest częścią zbiorów Archiwów Artystek i Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie – JM], trudno sobie zwizualizować i odtworzyć pewne szczegóły. Ogrom dokumentacji tworzy – paradoksalnie – niejasności, gubię się w jej meandrach. Przez jakie etapy musiał przejść projekt plastyczny neonu? Czy artyści również brali w tym udział? Czy byli oni zatrudniani bezpośrednio przez SPIRŚ, czy przez jakąś instytucję pośrednią, np. PSP [Pracownie Sztuk Plastycznych – JM]?
JH: Tak, mieliśmy bardzo liczną grupę artystów – zarówno naszych etatowych pracowników, jak i współpracowników związanych m.in. z PSP.
JM: Jak wyglądała wewnętrzna struktura instytucji? Czy to były osobne działy – np. dział projektowy, realizacja etc.?
JH: Były różne działy – tak. Wszystkie jednak były ze sobą ściśle powiązane.
JM: Proszę mi powiedzieć, jak to wyglądało pod względem liczb? Niech miarą będzie rok – ile neonów udawało się wam zaprojektować i zrealizować w ciągu takiego czasu?
JH: Dokładnych liczb już nie pamiętam – minęło wiele lat. Ale pamiętam, że sama reklama Domów Towarowych „Centrum” [koniec lat 60.] miała w sumie około 3 kilometrów neonu. I to wszystko udało się wyprodukować w ciągu roku. To był maksymalny wysiłek, ale wykonalny.
W tym samym czasie powstawał też Dworzec Centralny [otwarcie: 1975 r.] – duża inwestycja. Robiliśmy również neony na Ścianie Wschodniej, na wieżowcach. Było tego naprawdę sporo. Projekty obejmowały całe ulice – każdy sklep miał zaprojektowany swój neon, montowany mniej więcej w połowie wysokości budynku, ale i na dachu. Wyglądało to imponująco, szczególnie nocą. Dziś, na przykład na Brackiej, Wale Miedzeszyńskim czy Rozbrat, jest raczej ciemno. A wtedy było odwrotnie – za dnia było szaro, ale nocą miasto naprawdę błyszczało. Okna w mieszkaniach odbijały blask neonów. To wszystko miało swój klimat. Miasto nocą wyglądało bajecznie. Władza, która nie była w stanie szybko odbudować zrujnowanej Warszawy, próbowała pokazać ją w jak najlepszym świetle.
JM: Dosłownie! A skoro neonów powstawało tak wiele, to czy współpracowaliście z innymi przedsiębiorstwami? W czasie pracy nad dokumentacją archiwalną znalazłam wiele teczek z papierem firmowym m.in. Lumenu [„Lumen” Spółdzielnia Pracy Reklam Świetlnych i Neonowych – JM]?
JH: Tak, to prawda. Choć to nie była współpraca – to był odgórny nakaz wcielenia Lumenu przez SPIRŚ, mający na celu jego upaństwowienie. A my, w SPIRŚ mieliśmy już wtedy kolejkę projektów zaplanowaną na siedem lat do przodu. Jeśli ktoś chciał mieć neon, musiał swoje odczekać. Możliwe, że po przejęciu Lumenu trafiliśmy również na jakieś ich wcześniejsze zobowiązania, ale oni nie mieli już wtedy właściwie nic do powiedzenia. W tamtych czasach wszystko szło z góry – był telefon z centrali i miało być tak, jak sobie zażyczono na szczeblach najwyższych. Nie było mowy o żadnej dyskusji. Takie były realia.
JM: Siedem lat do przodu – to był ogromny przerób, ogromna liczba realizacji. Co więcej, jak się prześledzi dokumentację, obejrzy zdjęcia to są neony-giganty, realizacje wielkoformatowe, wielometrowe kolosy dachowe.
JH: Tak. I to nie były tylko slogany reklamowe typu będziesz zdrowszy czy zaufaj nam, ale przede wszystkim logotypy dużych firm, takich jak Róża Luxemburg [Zakłady Wytwórcze Lamp Elektrycznych im. Róży Luksemburg działały na warszawskiej Woli w latach 1922-1991 – JM]. I na to znajdowały się pieniądze.
JM: A czy dałoby się oszacować, jakie to byłyby koszty w dzisiejszych realiach?
JH: Trudno powiedzieć. Często mnie o to pytają, ale to jest niemal niemożliwe do uchwycenia i przeliczenia. Kilka lat temu byłem na Kubie, w zrujnowanym mieście. Wciąż widać tam budynki z lat 50., auta z tamtych lat – wszystko działa, mimo że nie ma warsztatów, stacji, części zamiennych. To pokazuje, że tamte czasy były bardzo specyficzne. U nas też. I nie da się tego łatwo przeliczyć na dzisiejsze pieniądze – to byłyby miliardy. Wtedy neony były niemal na każdej możliwej ulicy.
JM: Czy rzeczywiście było tak, że każda warszawska ulica rozświetlona była neonami, czy raczej powstawały „świetlne wyspy” – jak np. ulice centrum – m.in. Krucza, Aleje Jerozolimskie, Nowy Świat?
JH: Tak, i wiadomo dlaczego tam – centrum miało być piękne, nowoczesne, przestrzenne. Neony rozświetlały CDT, Ścianę Wschodnią etc. Ale były też lokowane na przedmieściach Warszawy, tam gdzie działały duże zakłady przemysłowe – one miały swoje ogromne reklamy u siebie i dodatkowo jeszcze w przestrzeni miasta.
Ale wie pani, to była ciekawa sprawa – wtedy bywało tak, że jeśli ktoś był sekretarzem partii w Warszawie i miał odpowiednie wpływy, to mógł zdecydować, że cała produkcja neonów zostanie skierowana na jego dzielnicę. Tak było na przykład z Ochotą. Powstało tam nowe osiedle i zaplanowano, że każdy kiosk, pralnia czy sklep będą miały swój neon [tak było m.in. w przypadku Osiedla Kombajn z lat 60., urbanistycznego eksperymentu, którego jakość nie przetrwała próby czasu – JM]. I rzeczywiście tak się działo. Wiele zależało od nacisku „z góry” – od tego, kto i jak mocno potrafił coś wywalczyć. I od jego własnych upodobań.
JM: To bardzo ciekawe – teraz rozumiem, dlaczego niektóre dzielnice w określonych latach zostały zalewane neonami, i że zmieniało się to na przestrzeni lat. À propos zmian w czasie – czy potrafiłby Pan opisać, jakiej ewolucji formalnej podlegały neony na przestrzeni dekad? Może na początku były większe, a z czasem stawały się mniejsze? Zauważył Pan jakąś wyraźną zmianę w projektach i w ich realizacjach?
JH: To nie miało większego znaczenia – ani dla projektantów, ani dla zamawiających. Wszyscy wiedzieli, że neon musi być widoczny – to była jego podstawowa funkcja. Zamawiający cieszył się, że jego reklama będzie zauważalna, a projektant – że stworzył coś, co zapadnie ludziom w pamięć. Nikt na tym nie oszczędzał – ani na projekcie, ani na wykonaniu, ani później na konserwacji.
JM: Mówi Pan o konserwacji – czy w PRL-u często prowadzono remonty albo rewitalizacje neonów?
JH: Tak, konserwacja była prowadzona od samego początku.
JM: Czy istniała jakaś komisja, która regularnie – na przykład raz do roku – sprawdzała, czy neon działa?
JH: Tak, była taka grupa – nieformalnie nazywana „autobusem wariatów”. Nie pamiętam już, jak się nazywali oficjalnie. Tworzyli ją znani ludzie ze środowiska warszawskiego. Jeździli nocą po mieście i sprawdzali, jak Warszawa wygląda po zmroku.
JM: To byli pracownicy SPIRŚ czy osoby z zewnątrz?
JH: To byli ludzie delegowani przez miasto. Bo każda usterka mogła mieć znaczenie, wpływ na ostateczny wygląd neonu, na jego wydźwięk. Brak jednej litery czasem całkowicie zmieniał sens napisu – a niektóre takie „błędy” miały nawet polityczny wydźwięk. Trzeba więc było reagować od razu, jak coś przestawało działać.
JM: Pamiętam taką historię z Gdańska. Neon „Gdańsk – miastem kwiatów” na rogu Grunwaldzkiej i Jaśkowej Doliny w Gdańsku. Kilka liter przestało się świecić, wyszedł napis „Gdańsk – miastem katów”. To były lata 80., czas Solidarności. Bardzo adekwatnie.
Robert: Tak, w Warszawie też się zdarzały podobne przypadki. Na przykład neon zegarków radzieckich z Placu Konstytucji – raz zgasły pierwsze litery i zostały „garki radzieckie”. Takich sytuacji, nierzadko komicznych było więcej, ale dziś trudno je sobie wszystkie przypomnieć.
JH: Ta komisja nadzorująca to była taka „nocna elita Warszawy” – jeździli autobusem i sprawdzali, jak miasto prezentuje się po zmroku. A rano dyrektor od konserwacji dostawał raporty: tu i tu nie działa, trzeba naprawić. A tych neonów były tysiące i wiele z nich do naprawy.
JM: I rzeczywiście później przychodziły zgłoszenia i następowała naprawa?
JH: Tak. Funkcjonowało wiele brygad konserwacyjnych – każda miała swój rejon. Jeździli codziennie, sami kontrolowali stan neonów. A ta komisja z „autobusu wariatów” miała nadzorować, czy miasto nadal wygląda estetycznie – bo neony miały wpływać na jego wizerunek.
JM: Czy określony efekt wizualny nocnej Warszawy mógł być jednym z celów działania przedsiębiorstwa?
JH: Nie do końca. Oficjalnie się tak tego nie nazywało.
JM: Czyli to raczej nasza współczesna interpretacja zadań instytucji?
JH: Raczej tak. Choć trzeba przyznać, że dla SPIRŚ pracowało wielu świetnych artystów. W pewnym momencie – akurat wtedy zaczynałem pracę – zaczęto ich marginalizować. Ale wcześniej traktowali projekty neonów jako pole do artystycznej ekspresji.
JM: Świetnie, zatrzymamy się zaraz na wątku samego procesu projektowania i współpracy z artystami. Zanim jednak to, spróbujmy jeszcze odtworzyć strukturę organizacyjną przedsiębiorstwa. Wspomniał Pan m.in. o brygadach konserwatorskich. A jak wyglądały inne jednostki, to były zakłady, może działy?
JH: Był dział produkcji neonów. Był osobny dział produkcji rur, dział konserwacji, który zajmował się naprawą elementów oświetlenia w mieście. Poza tym w ramach przedsiębiorstwa mieliśmy dział z produkcją elektrod, kasetonów, była i stolarnia. To wszystko obsługiwało po kilkanaście osób w każdym dziale. Ale to nie była mała instytucja, w najlepszym okresie firma zatrudniała około 350 osób.
JM: Z dokumentacji wynika, że największy rozmach działalności przypada na lata 70.
JH: Tak. W tamtym czasie poszczególne działy i zakłady SPIRŚ były rozsiane po całym mieście, w lokalach przypominających sklepy. Coś było ulokowane na Tyszkiewicza, coś na Głogowskiej, na Kubusia Puchatka, dyrekcja była na Żurawiej, dział elektroniki i dyrektor techniczny urzędowali na Oboźnej.
JM: A jak wyglądała współpraca z artystami, którzy projektowali neony dla przedsiębiorstwa?
JH: To był proces raczej oderwany od naszej codziennej pracy. Ja zajmowałem się montażem neonów. Tworzyliśmy kilkuosobowe brygady, które dostawały gotowy zestaw projektów – plastyczny, elektryczny i konstrukcyjny oraz kompletną dokumentację m.in. z pozwoleniami na montaż. Zapoznawaliśmy się z nimi i od razu przystępowaliśmy do działania. Zbieraliśmy poszczególne elementy z zakładów – m.in. rury neonowe, podkłady literowe. Nikt nam nie pomagał – każdy musiał sobie radzić sam. Zdarzało się, że materiały woziłem tramwajem pod pachą. Bieda była, inne standardy pracy niż dziś.
JM: I potem montowaliście całość kompozycji neonowej już w miejscu docelowym?
JH: Tak. Z czasem instytucja się rozwinęła – mieliśmy własny sprzęt, transport, podnośniki, samochody. Ale wcześniej monter chodził z rurkami pod pachą i nie było wiadomo, w jaki sposób dostanie się na dach. Warunki się poprawiały, ale na przestrzeni lat różnice były ogromne.
JM: A czy wynagrodzenia były stałe, czy obowiązywały np. cenniki, czy raczej zależało od ilości wykonanej pracy?
JH: Zależne od tego, co się zrobiło. Instytucja szczególnie premiowała tych, którzy pracowali na wysokościach – oni wszystko musieli wnieść na dach bez żadnych zabezpieczeń. Wtedy nie było takich przepisów BHP jak dziś. Trzeba było po prostu pojechać i zrobić swoje.
JM: Wracając do współprac z artystami, czy sądzi Pan, że projektanci neonów mieli pełną swobodę ekspresji twórczej?
JH: To już mnie nie dotyczyło. Ktoś podpisywał z kimś umowę, projekty trafiały do nas. A my mieliśmy je wykonać. Często bez konsultacji. Trzeba było obejrzeć budynek, dach. Projektanci byli tam wcześniej. Jeśli okazywało się, że są jakieś problemy, nieścisłości, czasem ktoś z nadzoru przyjeżdżał i coś zmieniał w projekcie, w dokumentacji. Bywało, że projekt zakładał trzy razy więcej stali, niż naprawdę potrzeba – to wymagało korekty.
JM: I te zmiany w dokumentacji były oficjalnie zatwierdzane, robiono to na bieżąco, w czasie procesu realizacji neonu?
JH: Dokumentacja była tworzona bez większej krytyki – choć wielu projektantów było naprawdę znakomitych, nie każdy projekt był dziełem sztuki. Najważniejsze, żeby nic nie spadło ludziom na głowę. Projektowane konstrukcje były bardzo dobre – lekkie, ale solidne. Ale oczywiście trafiali się projektanci i przypadkowi, i niedouczeni.
Zresztą, zmiany zawsze były – projekty powykonawcze często znacznie różniły się od tych wstępnych. Osobiście nie miałem z tym większego problemu – byłem oswojony z dokumentacją. Choć trzeba przyznać, nie było na to zbyt wiele czasu. Przecież nie mogłem zostawić ekipy montażystów tylko po to, żeby siedzieć i studiować rysunki. Tu już liczyło się doświadczenie.
Co więcej – trzeba też było wszystko dokładnie wytłumaczyć brygadziście – na którym dachu mamy montować, z której strony, na jakiej wysokości ma być reklama… A on – bez czytania przekrojów – już wiedział, jak to złożyć. Miał tę wiedzę praktyczną, której nie da się nauczyć z książek. Byli świetni. Brygadziści często mieli potencjał, żeby być inżynierami – tylko życie inaczej się potoczyło. Znam przykład jednego brygadzisty-elektryka, który później sam zbudował dom. Wszystko sam rozplanował, mimo że nie znał się na projektach. Miał taką praktyczną wiedzę, że przewyższał niejednego z dyplomem.
JM: Oznacza to, że projekty były bardziej „pro forma” niż rzeczywistym wyznacznikiem?
JH: Wie pani, to zależy. Były elementy, których nie dało się pominąć – przeliczenia były niezbędne. Na przykład: jaka stal, jakiej grubości – tego się nie zmieniało, to była podstawa opisana w projekcie. Ale już sposób połączenia różnych elementów – to często wymagało improwizacji, zwłaszcza gdy brakowało czasu. Z biegiem pracy, podczas samego montażu, lepiej poznawaliśmy te projekty i po prostu uczyliśmy się je szybko czytać i korzystać z nich w praktyce.
JM: A jak długo trwała produkcja jednego neonu – od projektu do montażu?
JH: To trwało bardzo długo – czasem nawet kilka lat. Nikomu się nie spieszyło. Dyrekcja była zadowolona, że są podpisywane umowy na projekty, a każdy spokojnie czekał w kolejce.
JM: Czy mógłby mi Pan przybliżyć różnice pomiędzy tym, jak wyglądał proces produkcji neonu w okresie PRL-u, a jak to wygląda dziś? Myślę też o różnicach materiałowych – np. czy dawniej stosowano szkło barwione w masie, czy może tylko luminofory [luminofor to związek chemiczny, który po podłączeniu do prądu emituje światło w wyniku procesu zwanego luminescencją – JM] i gazy szlachetne?
JH: Powiem krótko – w samej technologii neonów niewiele się zmieniło. To wciąż ta sama zasada – gaz szlachetny w rurce z próżnią, technologia jeszcze sprzed wojny. Zmieniła się natomiast elektronika – dzisiejsze transformatory są lepiej izolowane, kable bardziej wytrzymałe. Ale sposób działania – ten sam.
Organizacyjnie dużo zależy od skali. Dziś nikt nie chce dużych neonów. Ubolewam nad tym. Teraz to raczej małe rzeczy – do witryn, nad wejścia, do wnętrz. A kiedyś? Trzeba było wciągnąć na dach 10 ton stali, tam wszystko ciąć, spawać.
Dla mnie to piękna informacja wizualna. Każdemu się podobały te kolory – szczególnie w domach towarowych. Tam nie musiało być sztuki jako takiej – wystarczyły świecące się napisy, linie, które migały, obracające się słoneczka. To zachwycało.
JM: Czy taką zgodę na wejście na dach i montaż załatwiała instytucja?
JH: Tak, to było już załatwione odgórnie. Zanim zaczynaliśmy montaż, brygadzista z grupy montażowej sprawdzał dach. Spisywało się protokół – czy są np. anteny lub inne przeszkody. Nie chcieliśmy niczego zniszczyć. To był tzw. protokół przekazania dachu.
JM: A skąd braliście materiały na realizację neonu?
JH: Był dział zaopatrzenia, ale jego możliwości były ograniczone. Wszystko zależało od czasów i sytuacji. Dyrektor naczelny pod koniec epoki PRL-u pisał nawet do Ministerstwa [Ministerstwo Handlu Wewnętrznego – JM] z prośbą o paczkę świetlówek – takich zwykłych, reklamowych. W jednej paczce było 25 sztuk. W sklepach nie dało się tak po prostu kupić cementu, śrub, gipsu czy stali – wszystko szło na budownictwo. My nic nie mogliśmy kupić, więc czekało się, aż coś się pojawi w magazynie. Trochę się kombinowało – żeby było i ładnie, i trwale. Ale ogólnie to był taki system: „zobaczymy, co się uda”.
JM: A czy te neony, nad którymi pan pracował, miały rzeczywiście artystyczny potencjał? Traktowaliście je jako dzieła sztuki? Czy raczej po prostu jako ładne obiekty?
JH: Ujmę to tak… każdy ma swoje podejście. Dla mnie jeśli malarstwo, to takie klasyczne – olej, rama, pejzaż, coś z natury. A dziś – jak obraz jest olejny, to mówią, że to kicz. Współcześni artyści mają świetne wykształcenie, warsztat – ale muszą zrobić coś więcej, dodać kolejną warstwę, „zrobić sztukę”, żeby każdy mógł zobaczyć w niej coś innego. A ja wolę coś konkretnego, co mi się po prostu podoba – martwą naturę, krajobraz.
JM: Mając taką definicję sztuki, jak w takim razie zakwalifikowałby Pan neon? To design? Monumentalne malarstwo? Rzeźba? Rzemiosło artystyczne?
JH: Dla mnie to piękna informacja wizualna. Każdemu się podobały te kolory – szczególnie w domach towarowych. Tam nie musiało być sztuki jako takiej – wystarczyły świecące się napisy, linie, które migały, obracające się słoneczka. To zachwycało.
JM: Dobrze, zatem wiemy, że neon z okresu PRL-u to nie jest typowa reklama.
JH: Zgadza się. Co więcej, nie było wtedy czego reklamować – to nie był ten czas. To było raczej estetyczne oznaczenie, urozmaicenie przestrzeni.
JM: Raczej informacja wizualna niż reklama?
JH: Dokładnie. Nikt się nie reklamował, żeby ktoś kupował akurat tu. No, może poza „Czystą Żywą Wełną” [neon ulokowany na jednym dachów bloków tworzących pierzeję Placu Konstytucji – JM] – tam rzeczywiście były hasła typowo reklamowe. Ale ogólnie – nazwijmy to estetyczną informacją.
JM: Można zatem wysnuć wniosek, że SPIRŚ, a wcześniej PUR „Reklama” miało swój wkład w wizualną historię miasta?
JH: Zdecydowanie. Jeśli architektura budynku była ciekawa, to już samo to cieszyło oko. A kiedy jeszcze budynek był dobrze podświetlony – przez zdolnego projektanta – to robiła się z tego inna bajka, zupełnie inny wymiar odbioru przestrzeni. Tak było w Warszawie. Nawet jeśli budynek był przedwojenny, to neon – jeśli zaprojektowany ze smakiem i zamysłem – robił z niego coś więcej . Może nawet sztukę. Ale sztukę polegającą przede wszystkim na tym, żeby wszystko razem „zagrało”.
JM: Wartością było zatem całościowe myślenie o zagospodarowaniu przestrzeni. Neony stawały się zatem częścią architektury, jej dopełnieniem. Nadawały jej nowego wymiaru – świetlnego?
JH: Tak, na pewno.
Szkoda, że Pani nie widziała, jak miasto wyglądało kiedyś – było naprawdę olśniewające.
JM: A czy oprócz neonów – zajmowaliście się też innymi formami wizualnymi?
JH: Robiliśmy też przystanki autobusowe w Warszawie – może kojarzy pani takie wiaty z daszkiem na dwóch słupkach? Jeszcze niedawno miałem do nich dokumentację, dopiero co wyrzuciłem. Przystanków było mnóstwo – do tego tablice kierunkowe, oznaczenia tras… wszystko na zlecenie miasta. Jak prezydent potrzebował coś ogrodzić, postawić halę – to też była nasza robota. Robiliśmy też piktogramy – na przykład na dworcach: „schody w prawo”, „peron”, „wyjście”. Do tego kasetony. Cała grafika była przez nas projektowana i montowana. A wszystko to było projektowane przez artystów.
JM: A robiliście też drobniejsze rzeczy? Etykiety, opakowania, papiery firmowe?
JH: Nie, nie w tamtym czasie. Tego typu rzeczy w SPIRŚ już nie robiliśmy. Takie projekty powstawały wcześniej, w PUR „Reklama”. My zajmowaliśmy się już przede wszystkim neonami. Na dużą skalę.
JM: Miasto bez nich byłoby smutne.
JH: Szkoda, że pani nie widziała, jak wyglądało kiedyś – było naprawdę olśniewające.
JM: Mogłam się urodzić czterdzieści lat wcześniej…
JH: Zachwyciłaby się pani.
cdn.
Autorka: Julia Majewska
