W chwili, gdy w Muzeum Narodowym w Warszawie prezentowane są dwa obrazy Lucasa Cranacha Starszego, w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej na Starym Mieście wystawiony jest nieznany bliżej obraz Wita Stwosza. Oba warszawskie pokazy mają miejsce kilka miesięcy po zakończeniu obszernej wystawy w berlińskiej Gemäldegalerie, poświęconej niemieckiej sztuce późnego gotyku na przełomie XV i XVI w.
Wystawiona w Berlinie rzeźba jednego z czterech ewangelistów z ołtarza w Münnerstadt dłuta Tilmana Riemenschneidera łączy się z pokazanym w Warszawie obrazem Wita Stwosza.
O ile obrazy Cranacha znajdują się w polskich zbiorach i są znane, to malowane przez Stwosza przedstawienie św. Augustyna z ołtarza szafiastego z opactwa Benedyktynów w Füssen po raz pierwszy pokazywane jest u nas publicznie. Obraz namalowany na jednej z kwater ołtarzowych, został niedawno zakupiony przez polskiego antykwariusza na targach w Monachium.
Zacznijmy jednak od epoki, w której powstały dzieła sztuki pokazywane na wspomnianych wystawach. Późnogotycka sztuka niemiecka to zjawisko dobrze znane także w ówczesnym Królestwie Polskim. Zresztą bardziej adekwatne wydaje mi się określenie sztuki Europy Środowej (szeroko pojętej) i północnej. Nie mogło być inaczej. Pomimo licznych różnic i regionalizmów był to przecież zbliżony krąg kulturowy kończący się na wschodnich granicach świata łacińskiego. Po niemiecku w tym czasie mówili nie tylko mieszczanie w inkorporowanych do Polski za panowania Kazimierza Jagiellończyka Prusach Królewskich, ale też w dużym stopniu w miastach Małopolski czy Wielkopolski. Niemiecki powszechnie rozbrzmiewał też w stolicy prowincjonalnego księstwa mazowieckiego, jakim była Warszawa.
Kościół Mariacki pw. Wniebowzięcia NMP w Krakowie, o czym dziś się nie pamięta, był główną świątynią parafialną niemieckich mieszczan. Dopiero na początku XVI stulecia polscy rajcy zaczęli domagać się „spolszczenia” kościoła, należącego do gminy niemieckiej. Wdali się w długoletni spór z niemieckimi burmistrzami Krakowa. Wreszcie w 1537 r. szlachta wymusiła na sejmie, aby edyktem króla Zygmunta I poranne nabożeństwa niemieckie ograniczyć w kościele do poobiednich.
Pisząc o średniowieczu i początkach nowożytności, nie oceniajmy jednak tamtych realiów przez pryzmat XIX, czy XX wieku. To był kompletnie inny świat. Wielonarodowość miast Królestwa Polskiego późnego średniowiecza i epoki Złotego Wieku świadczyła o ich sile i była ich kapitałem. Ludność niemiecka to na naszym gruncie specjaliści od zakładania i funkcjonowania nowoczesnych miast. Uważam, że nie doszłoby do włączenia Prus Królewskich do Polski, gdyby nie kontakty handlowe czy też rodzinne licznych i dobrze sytuowanych, niemieckojęzycznych mieszczan w Królestwie Polskim z mieszczaństwem Państwa Krzyżackiego.
Co najmniej od schyłku XIV wieku, czyli jeszcze przed bitwą pod Grunwaldem, mieszczanie w Polsce cieszyli się większymi swobodami oraz możliwościami rozwoju ekonomicznego niż w Państwie Krzyżackim. Łatwiej było im przekonać ludzi posługujących się tym samym językiem do sympatyzowania z królem Polski. Inkorporacja Prus nie oznaczała okupacji, lecz otwarcie szerszych perspektyw rozwoju zarówno przed mieszczaństwem, jak i szlachtą, która uległa dość szybkiej polonizacji.
Gdy w 1477 r. Wit Stwosz (Veit Stoss) pochodzący z Horb nad Renem przybył z Norymbergi do Krakowa, nie trafił do obcego mu świata z innej planety. Pomimo całego wachlarza różnic miasta funkcjonowały dość podobnie. W Krakowie w latach 1477-89 Stwosz zrealizował swoje największe arcydzieło. Był nim ołtarz w kościele Mariackim. Wysoki dziś na ponad 12 metrów (a pierwotnie jeszcze wyższy), jest największym zachowanym ołtarzem szafiastym z czasów średniowiecza. W centrum środkowej kwatery ukazana jest rzeźbiona scena Zaśnięcia NMP w skali, w jakiej nigdy wcześniej w rzeźbionych ołtarzach gotyckich jej nie zrealizowano. Kwatery ołtarza wypełniają rzeźby i płaskorzeźby. Postaci są pełne dramatycznej ekspresji, naturalistyczne i polichromowane.
Ołtarz Mariacki jest arcydziełem późnego gotyku, ale pobrzmiewają w nim już refleksy renesansu, który od dobrych stu lat rozwijał się na południe od Alp. Wit Stwosz tak zachwycił mieszkańców Krakowa swoim arcydziełem, że Rada Miejska zwolniła go od podatku. On sam mieszkał pod Wawelem przez 30 lat, zdobywając sławę i wysoki status majątkowy. Pracował nie tylko dla mieszczan o dość konserwatywnych gustach, ale też dla otwartego na impulsy renesansu dworu królewskiego i kręgu związanych z nim ludzi. Ostatnim projektem Stwosza naszkicowanym w Krakowie było epitafium humanisty Kallimacha (Filipa Buonaccorsi).
Przypomnijmy w tym miejscu, że Kallimach to już postać renesansu. Pochodził z miejsca, w którym w XV wieku uważano, że wszystko, co jest poza krajami włoskimi, to ziemie zamieszkałe przez barbarzyńców. Uciekł z Rzymu przed gniewem papieża Pawła II, kolekcjonera dzieł sztuki, inicjatora zainstalowania pierwszej prasy drukarskiej w Wiecznym Mieście. Papież zamknął Akademię Rzymską, konfliktując się z grupą humanistów, wśród których znalazł się Kallimach. Po ucieczce do Krakowa humanista został nauczycielem dzieci króla Kazimierza Jagiellończyka, krzewiąc jednoczenie idee humanizmu pod Wawelem.
Płyta Kallimacha fizycznie nie powstała jednak w Krakowskie, lecz w Norymberdze, do której powrócił Wit Stwosz. Tam odlana została w brązie w słynnym zakładzie Petera Vischera starszego. To jeszcze jeden dowód na silne związki pomiędzy Krakowem i Królestwem Polskim a miastami niemieckimi, a także na uniwersalność sztuki późnogotyckiej na północ od Alp. Sam Kallimach ukazany został zgodnie z wzorcem ikonograficznym (popularnym w północnoeuropejskim malarstwie gotyckim) przy księdze w pracowni uczonego. Tak pokazywano np. św. Hieronima, czy św. Augustyna. Ale w tym przypadku średniowieczna tradycja połączona została z humanistycznym ideałem pracy umysłowej, a sposób ujęcia jest nowatorski i indywidualny.
Prezentowany w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej obraz Wita Stwosza przedstawiający św. Augustyna powstał w 1503 r. w jednym z najtrudniejszych okresów w życiu artysty. Kilka lat wcześniej, gdy w Norymberdze w zakładzie Vischerów według projektu Stwosza odlewana była płyta Kallimacha, nic nie wskazywało na mająca nadejść katastrofę. Wit Stwosz opuścił Kraków i powrócił w roku 1496 do Norymbergi jako człowiek zamożny. Trzy lata później wykonał tak znaczące dzieło, jak Epitafium Volckamera w kościele św. Sebalda w Norymberdze. Niestety wdał się w ryzykowne transakcje finansowe, co skończyło się dla niego fatalnie. By ratować sytuację, sfałszował weksel. Sprawa się wydała, a prawo miejskie traktowało fałszerstwa z najwyższą surowością. Stwosz stanął przed sądem i tylko cudem udało mu się uniknąć kary śmierci. W grudniu 1503 r. publicznie go jednak napiętnowano, a to oznacza, że kat wypalił mu rozgrzanym żelazem piętna na obu policzkach. Na tym nie koniec. Zakazano mu też wyjazdu z Norymbergi i prowadzenia warsztatu. Uciekł jednak z Norymbergi do Münnerstadt, gdzie mieszkała jego córka z zięciem. Pozbawiony dobrze wyposażonego, norymberskiego warsztatu, w Münnerstadt zajął się pracami złotniczymi przy ołtarzu św. Kiliana wykonanym dla kościoła św. Magdaleny. Stworzył też dla niego malowidła do kilku kwater w bocznych skrzydłach.
Jedną z kolejnych jego prac był pentaptyk z Füssen, przy którym Stwosz wykonał także prace malarskie. Autorstwo artysty nie jest wprawdzie potwierdzone dokumentami, jednak wskazują na nie liczne analogie stylistyczne do jego innych prac. W nieruchomej, części środkowej znalazły się rzeźby. Dwie pary wewnętrznych skrzydeł ruchomych miały na sobie kwatery z reliefami, zaś na reszcie skrzydeł kwatery były malowane przez Stwosza. To na jednej z nich znalazł się wizerunek Ojca Kościoła św. Augustyna, prezentowany teraz w Muzeum Archidiecezjalnym.
Św. Augustyn ukazany jest tak jak uczeni, na tronie, pod baldachimem z księgą. Jego cela ukazana została jednak z perspektywą. Kompozycja nie jest tak doskonała, jak na przedstawieniu Kallimacha, ale zdradza rękę mistrza. Antykwariusz Tomasz Jaboński (sfinalizował zakup obrazu) zwraca uwagę, że podobnie jak w innych obrazach Wita Stwosza, pod warstwą malarską nie ma rysunku przygotowawczego.
W początku XIX w. klasztor benedyktynów w Füssen został sekularyzowany, zaś ołtarz rozczłonkowano na kawałki. Część kwater zaginęła, zaś ta ze św. Augustynem trafiła obecnie do Polski. Na razie jest w rękach prywatnych. Jeżeli zostanie zakupiona do któregoś z polskich muzeów, zapewne będzie jeszcze o niej głośno.
Za to bardzo głośno było przed kilku laty o obrazie Lucasa Cranacha Starszego „Madonna pod jodłami” z 1510 r. Obraz pełen poetyckiego piękna przez ponad czterysta lat wisiał w katedrze wrocławskiej. Został z niej skradziony w 194… przez pracującego w niej niemieckiego księdza Siegfrieda Zimmera. Wraz z wikariuszem z parafii św. Bonifacego we Wrocławiu Georgiem Kupke namalowali kopię, a oryginał wywieźli ze sobą do Niemiec. Nie po to jednak, by ratować dzieło Cranacha z miasta przejętego przez Polaków, co byłoby jeszcze zrozumiałe. Zimmer sprzedał obraz w Monachium. Jednak kradzież została dopiero w roku 1968, po opublikowaniu artykułu na łamach Biuletynu Historii Sztuki.
Ponownie obraz wypłynął na światło dzienne w roku 1985, gdy na aukcji w Szwajcarii wystawił go anonimowy oferent. Ostatecznie udało się go odzyskać dopiero w 2012 r. Trafił do Muzeum Archidiecezjalnego we Wrocławiu. Obecnie jest on pokazywany wraz z powstałym w tym samym czasie obrazem Adama i Ewy na kameralnej wystawie „Natura i Sacrum” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Wystawa ma charakter dydaktyczny, dobrze ilustrując przemiany, jakie dokonywały się w sztuce niemieckiej, czy też środkowoeuropejskiej na przełomie XV i XVI wieku. Także w jej podejściu zarówno do natury, jak i strefy sacrum.
„Madonna pod jodłami” powstała zaledwie kilka lat po św. Augustynie Wita Stwosza. Jest już jednak dziełem renesansu. I choć namalowana została na północ od Alp na zamku w Wittenberdze, to oba obrazy ilustrują różnice pomiędzy sztuką renesansu w krajach włoskich i wciąż żywą, późnogotycką sztuką szeroko pojętej Europy środkowej i północnej. Chociaż Wit Stwosz i Lucas Cranach działali na przełomie XV i XVI wieku, to byli przedstawicielami dwóch innych pokoleń. Stwosz urodził się w 1448 r. i był o ćwierć wieku starszy od Cranacha. W roku 1510, gdy powstawała Madonna Cranacha, Europa stała dopiero u progu rewolucji. Kilka lat później zacznie się reformacja, a Cranach osiedli się w Wittenberdze jako nadworny malarz elektorów saskich. Jak pisał historyk sztuki Michael Levey, związana ze stanowiskiem niemal taśmowa produkcja obrazów osłabi wówczas „dar naturalnej obserwacji, na której opierał swój styl”. Obraz Madonny namalowany został w czasie, gdy ów dar był jeszcze w pełni widoczny.
Drugim obrazem Cranacha pokazanym na wystawie, jest pochodzący ze zbiorów własnych Muzeum Narodowego „Adam i Ewa”. Jak można przeczytać na stronie Muzeum, „spotkanie tych dwóch obrazów jest okazją do ukazania przemian zachodzących w ikonografii sztuki XV i początku XVI wieku. W tym okresie ulegały przekształceniom nie tylko ujęcia najważniejszych tematów religijnych, lecz także sposoby przedstawiania przyrody. Wyzwaniem dla artystów stało się scalenie sacrum i natury w taki sposób, by ich dzieła z jednej strony nawiązywały do tradycyjnej symboliki, z drugiej zaś odzwierciedlały nowe humanistyczne tendencje. W tym kontekście oba obrazy Cranacha odczytać można nie tylko jako opowieść o kluczowych wydarzeniach w historii zbawienia, rozwijającej się od grzechu pierworodnego pierwszych rodziców po odkupienie dokonane za pośrednictwem Marii, nowej Ewy, ale także jako refleksję o naturze stworzenia” – czytamy.
Zarówno obu prezentacjom w Warszawie, jak i wystawie berlińskiej towarzyszyły liczne ryciny. To bardzo znamienne. Grafika oraz wynalazek „przemysłowej” prasy drukarskiej stanowi kolejną rewolucję, jaka dokonywała się w drugiej połowie wieku XV. W kolejnym stuleciu staną się ważnymi narzędziami szerzenia reformacji. Ale już wcześniej to grafika wraz z drukiem służyła do propagowania zarówno motywów ikonograficznych, jak i koncepcji artystycznych. Dzięki rycinom nazwiska takich artystów, jak Lucas Cranach starszy, Albrecht Dürer czy Martin Schongauer staną się sławne.
