Julia Majewska (gościnnie)
Neon to powietrze, szkło i światło. To lekkość i ornamentacja. Ale warszawskie neony okresu PRL-u funkcjonowały w ramach jeszcze jednej, spajającej pozostałe, kategorii – kategorii humoru. Zjawisko dowcipu dostrzegalne w formie kompozycji neonowych i w ich treści odegrało istotną rolę w szerszym kontekście społeczno-politycznym dekad PRL-u. Atrakcyjność wizualną warszawskich neonów projektowanych od lat 50. do końca 70. budowano formalnymi i treściowymi środkami humorystycznymi, definiowanymi przede wszystkim jako lekkość. Lekkość jest wpisana w naturę neonu – medium złożonego ze światła, szkła i ulotnego gazu szlachetnego. Tak rozumiany humor stawał się immanentnym elementem neonu jako artystycznego przekaźnika.
Ten na pozór błahy temat, wymykający się granicom dyscypliny historii sztuki, wyłania szereg poważnych pytań – jaką rolę odegrał „neonowy” humor z perspektywy władzy PRL-u, a więc czy wpisywał się w program propagandy wizualnej obecnej w przestrzeni miejskiej stolicy, a jaką funkcję pełnił z punktu widzenia mieszkańców Warszawy, jak humor i dowcip wpisywały się w tendencje obecne w ówczesnej plastyce, designie i typografii, wreszcie na ile humor i dowcip stały się specyficzne dla tego artystycznego medium?
„Reklama” współpracuje z artystami
Najpełniejszą odpowiedź na te pytania zdają się skrywać zbiory tzw. Archiwum Neonów Warszawy, wchodzące w skład Archiwów Artystek i Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej. To święty Graal w historii polskiego designu po 1956 roku. Zbiory są świadectwem działalności powołanego przez Ministerstwo Handlu Wewnętrznego w lutym 1956 Przedsiębiorstwa Usług Reklamowych „Reklama”, skupionego na projektowaniu i realizacji instalacji neonowych w przestrzeniach polskich miast. Warto w tym miejscu dodać, że oprócz centrali w Warszawie, PUR „Reklama” miało rozsiane po całym kraju placówki zatrudniające kilkudziesięciu pracowników, m.in. w Katowicach, Poznaniu, Łodzi, Opolu czy Szczecinie.
Aż do początku lat siedemdziesiątych obszarem działalności przedsiębiorstwa było tworzenie od podstaw całego programu promocyjnego lub pojedynczych elementów promocji dla państwowych organizacji gospodarczych oraz przedsiębiorstw. Pod hasłem promocyjnym „Reklamy” wykonuje–projektuje–dostarcza kryło się projektowanie dekoracji wnętrz i wystaw sklepowych, opakowań reklamowych, znaków fabrycznych i towarowych, tablic, markiz, wywieszek reklamowych. Oprawa wizualna targów, wystaw, pokazów, imprez, kampanii reklamowych w prasie, kinie, radio i telewizji, projektowanie szyldów, sprzętów wystawienniczych i oświetleniowych do okien sklepowych, wywieszek, ulotek, etykiet, plakatów, katalogów i – wreszcie – neonów.
W 1972 roku decyzją Ministra Handlu Wewnętrznego i Usług instytucję przemianowano z Przedsiębiorstwa Usług Reklamowych „Reklama” na Stołeczne Przedsiębiorstwo Instalacji Reklam Świetlnych (SPIRŚ). Zmiana ta dotyczyła przede wszystkim modyfikacji nazwy przedsiębiorstwa i idącej za tym identyfikacji wizualnej oraz ograniczenie przedmiotu jej działalności tylko do reklamy świetlnej, szczególnie do projektowania neonów.
To, co wyróżniało „Reklamę” i budowało jej fenomen, to współpraca z artystami na etapie tworzenia projektu plastycznego. Przedsiębiorstwo zawierało umowy z plastykami, designerami, plakacistami, malarzami, rzeźbiarzami i architektami, którzy korzystali z doświadczenia tego, co aktualne w sztuce i designie lat 50., 60. i 70. Unikatowość projektów „Reklamy” zawiera się przede wszystkim w ich artystycznym charakterze i twórczym potencjale. Bo neony te zrywały z pierwotną funkcją medium – a więc funkcją reklamową, na rzecz świetlnego ornamentu miejskiego, immanentnego elementu architektury, przedłużenia doświadczenia projektowania użytkowego i designu na przestrzeń miejską dostępną mieszkańcom na co dzień.
Zmiana funkcji neonu z reklamowej na czysto dekoracyjną i ich obecność w przestrzeni miasta, a więc postulat dostępności dla wszystkich, podyktowały formę, a nawet formułę, jaką miały przyjmować te instalacje. Zasadą była czytelność, odwoływanie się do rozpoznawalnej rzeczywistości, ale też prowokacja do uruchomienia sieci skojarzeń. Takie potrzeby pociągnęły za sobą określony język formalny instalacji – jako drogowskaz, punkt orientacyjny oraz źródło informacji, musiały być zauważalne, rozpoznawalne, charakterystyczne, przyciągające wzrok i uwagę przechodniów. Stawały się więc formą zapamiętywanej wizualności.
Humor, czyli wizualna lekkość i dowcip
Kategoria humoru wpisywała się w stawiane medium neonu wymagania. Rozumiano ją specyficznie, jako wizualną lekkość i dowcip. Neony PRL-u zrywały z funkcją reklamową, wystarczyło tylko, by informowały lub uatrakcyjniały wizualnie przestrzeń, w związku z czym na ich projekty nie nałożono konkretnych nakazów formalnych, panowała dowolność ograniczana jedynie wymogami technicznymi oraz wyobraźnią twórców.
W tym miejscu należy podkreślić, że znaczna część projektów posiada sygnatury artystów, nierzadko związanych z kształtowaniem polskiej sztuki nowoczesnej – takich jak Tadeusz Gronowski, Paweł Freisler, Jerzy Sołtan, Zbigniew Ihnatowicz, Zbigniew Labes, Tadeusz Rogowski, Jan Mucharski, Maksymilian Krzyżanowski etc. Humor w neonach objawiać się będzie przede wszystkim w kategoriach absurdu, fantazji i – co najistotniejsze – lekkości wizualnej immanentnie wpisanej w naturę neonu, jako medium złożonego ze szkła, powietrza i światła.
Humor językowy
Analiza projektów i realizacji neonów zarysowała kategorie humoru wykorzystywane przy tym medium – podstawowym podziałem jest humor zawarty w treści i humor wynikły z formy. Obecność humoru treściowego sprowadza się przede wszystkim do dowcipnych nazw, często odnoszących się do szeroko rozumianej tradycji, kultury czy popkultury. Ich uzupełnienie stanowią nierzadko zabawne pod względem wizualnym symbole graficzne.
Takim odnoszącym się do skojarzeń kulturowych neonem była kawiarnia Telimena przy Krakowskim Przedmieściu 27. Za projekt powstały w 1962 roku odpowiedzialny był plastyk Konstanty Rytowski. Oprócz elewacyjnego napisu „Telimena”, wpisującego się w delikatną, pochyłą typografię lat 60., kompozycję uzupełniał ażurowy semafor przedstawiający Telimenę – zarysowaną sylwetkę kobiecą w bufiastej, XIX-wiecznej krynolinie z wyraźnie zarysowanym detalem ornamentalnych, graficznych koronek.
Orbitujące na pograniczu zabawności nazwy miał też sklep z ubraniami Lucynka ulokowany na Nowym Świecie 58 oraz salon odzieży męskiej Ludwik z Marszałkowskiej 87. Kompozycję pierwszego sklepu wyróżniał dużych rozmiarów napis „Lucynka”, przechodzący przez niemal całą szerokość fasady. Podobnie jak w przypadku neonowego napisu z Telimeny, cechowało go nawiązanie do kroju czcionki typowej dla lat 60. – pochyłe, niemalże ornamentalne pismo oraz semafor z syntetycznie zarysowaną sylwetką ostrzyżonej „na polkę” dziewczyny w modnej, bikiniarskiej spódnicy i bluzeczce z dekoltem w serek. Całość zaprojektował jeden z najbardziej rozpoznawalnych warszawskich „neoniarzy” – Tadeusz Rogowski w 1965 roku. Stylizowany napis „Ludwik” z przeskalowaną, monogramową literą „L”, przypominającą nieco wijącą się nić, ulokowano nad podcieniem prowadzącym do wnętrza sklepu. Poniżej, w prostokątach umieszczono napis „SALON ODZIEŻY MĘSKIEJ”, odznaczający się prostym, nienarzucającym się pod względem wizualnym liternictwem. Za projekt powstały w 1962 roku odpowiedzialny był wspomniany już Konstanty Rytowski.
Dowcipne, bazujące na skojarzeniach i kontekstualizacji myślowej, urokliwe lub po prostu dziecinne nazwy przyjmowały sklepy galanteryjne i spożywcze, bary czy restauracje. Takim przykładem jest jeden za najbardziej dekoracyjnych neonów sklepu z obuwiem i wyrobami skórzanymi „Sarenka” przy Marszałkowskiej 83. Delikatny, pochyły font napisu „Sarenka” ulokowano w głównej części fasady, nad wejściem, co było typową lokacją dla neonów mniejszych lokali sklepowych w przestrzeni miejskiej Warszawy lat 60. i 70. Uzupełnieniem zielonego napisu zaprojektowanego w 1961 roku były flankujące go rzędy linii dekoracyjnych w tym samym kolorze. Całość stanowiła element składowy architektury, powtarzający modułowy, poziomy rytm fasady budynku.
Kolejnym przykładem niech będzie utrzymany w podobnej stylistyce formalnej neon sklepu mięsnego z napisem „parówka”, którego uzupełnienie stanowił akronim Miejskiego Handlu Mięsem – stylizowane, gotycko wydłużone litery „MHM” stanowiące rodzaj supraporty nad wejściem do sklepu ulokowanego przy ulicy Generała Andersa 21 (ówcześnie Marcelego Nowotki).
Zabawną serię stanowiły neony z napisami obcobrzmiącymi lub zagranicznymi nazwami własnymi. Chyba najbardziej znaną w stolicy chińską restaurację Szanghaj, ulokowaną przy Marszałkowskiej 57 dekorował prosty neonowy napis z nazwą oraz dwa semafory przedstawiające syntetycznie ujęte głowy smoków, których tułowia przemieniały się w pas znaków chińskich. Układające się znaki budowały podobno nic nieznaczące słowa. Świetnej klasy artystycznej kompozycja powstała tuż po otwarciu „Reklamy” w 1957 roku we współpracy z plastykiem Tadeuszem Rogowskim.
Innym przykładem niech będzie sklep z wyrobami chińskimi, którego specjalnością były maty bambusowe, ulokowany w Alejach Jerozolimskich o znaczącej, lekkiej i trafnej nazwie Chinka. Kompozycja dekoracji neonowej zaprojektowanej u progu lat 70. składała się z dwóch znaków graficznych – pierwszym z nich był semafor odwołujący się do formy maty bambusowej – a więc szereg nieregularnych pasów neonów składających się na świetlisty prostokąt oraz dekoracyjny pas świetlny ulokowany nad oknem wystawowym, z odznaczającym się, nieneonowym napisem „CHINKA” utrzymanym w stylistyce blokowego liternictwa, któremu zawadiackiego charakteru nadawała krzywizna kroju, jak gdyby odległy świat Dalekiego Wschodu nie był poważną, wielowiekową potęgą kulturową, ale pewnym wyobrażeniem „chińskości” przefiltrowanym przez perspektywę żyjącego za żelazną kurtyną społeczeństwa. Całość kompozycji, co jasne, w kolorze żółtym.
Neon „Chinki” nie był jedynym w tej części miasta. Aleje Jerozolimskie były jedną ze świetlnych wysp stolicy. Neony lokowane w masie, blisko siebie, na gmachach budynków idących wzdłuż ulicy tworzyły szczególny obraz – budowały równoległą, świetlną perspektywę miasta – nakładały się na siebie, dynamizowały przestrzeń, pulsowały, rozrzedzając warszawskie nocne powietrze kolorami.
Przyjazną, orbitującą na granicy wzruszeń i marzeń o możliwościach nazwą był Czar Warszawy. Neon perfumerii ulokowanej w niskim, przeszklonym pawilonie usługowo-handlowym przy Kruczej 41/43 składał się z pochyłej, dekoracyjnej, złotawo-żółtej czcionki z napisem „Czar Warszawy” oraz znaku graficznego w formie trójwymiarowego, staroświeckiego flakonika perfum z pompką, usytuowanego na narożniku dachu budynku, stanowiący rodzaj drogowskazu, znaku rozpoznawczego i wertykalnego przedłużenia architektury. Czar Warszawy powracał we wspomnieniach mieszkańców, przeżył też artystyczny renesans. W 2014 roku w Zachęcie artystka Paulina Ołowska zaprezentowała na wskroś warszawską wystawę „Czar Warszawy”, której nazwa zainspirowana została neonem z Kruczej. Tematyka ekspozycji orbitowała wokół rozumienia warszawskości, ale także zmiany systemu i roli kobiety w nowej, konsumpcyjnej rzeczywistości. O wystawie pisano:
W swoich pracach artystka porusza problem związków pomiędzy historycznymi awangardami i teraźniejszością, tworząc swoisty melanż sztuk – wysokiej z użytkową i popularną. Interesuje ją współczesność i aktualność, którą zderza z utopijnymi wizjami z przeszłości, namawiając widza do refleksji nad zapomnianą estetyką i ideologią. Tytuł wystawy pochodzi od nazwy perfumerii na rogu ulic Kruczej i Żurawiej w Warszawie, istniejącej od lat 60. Reklamował ją stylowy neon z napisem i rysunkiem przedstawiającym butelkę perfum. W latach 80. neon został zdjęty, a w latach 90. zamiast niego pojawiła się billboardowa dziewczyna – wizerunek typowy dla reklam z tamtego czasu. Dziś witryny zlikwidowanego jakiś czas temu sklepu są zaklejone warstwami plakatów. Czar Warszawy prysł.
(https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/paulina-olowska-czar-warszawy)
Bez wątpienia to Krucza była królową neonowych wysp Warszawy lat 60. i 70. Doświetlano ją w ramach akcji neonizacji stolicy od 1958 roku. Rzeczywiście proces ten zaowocował niezwykle ożywczym i atrakcyjnym wizualnie etapem w historii Warszawy, który nigdy potem się już nie powtórzył. Jego fenomenu upatrywać należy przede wszystkim, co paradoksalne, w ówczesnym systemie ściśle regulującym każdy pojawiający się w przestrzeni miejskiej element. Dominująca własność państwowa i spółdzielcza oraz centralne planowanie pomagały w neonizacji warszawskich ulic, pozwalały bowiem na kompleksowe projektowanie neonów przez plastyków i architektów. Neony te odznaczały się spójnością wizualną, współgraniem z przestrzenią, w której miały się znajdować oraz koherencją z tektoniką budynku, który miały dekorować, co najważniejsze jednak prezentowały wysoki poziom artystyczny.
Doświetlone neonami nocne ulice miały zapewnić mieszkańcom większe poczucie bezpieczeństwa po zmroku. W pełni oświetlone były jednak jedynie główne ulice Śródmieścia i najważniejsze arterie pozostałych dzielnic, na mniejszych uliczkach i osiedlowych alejkach pojawiały się niewielkich rozmiarów neony, stanowiły one jednak bardziej dekoracyjny element, niżeli doświetlenie przestrzeni.
Pojawiające się w prasie artykuły dotyczące zmiany wyglądu stolicy, stanowiące m.in. odpowiedź na coraz częściej w tamtym czasie publikowane reportaże z zachodnich miast, wyrastały z marzeń o Warszawie jako metropolii. Po latach biedy, szarości, gdy nocą miasto tonęło w ciemności, marzono o ulicach rozświetlonych neonami. Wspominano przedwojenny Nowy Świat, Marszałkowską, Chmielną, chciano, by Warszawa znowu była piękna, by była miejscem ożywczej radości, przypominającym zachodnie stolice. Dla władzy neony stały się narzędziem, które pomóc miało w próbie kreacji metropolii nowoczesnej, miasta przyszłości i dobrobytu, stanowiły więc przede wszystkim element propagandy wizualnej. Neonizacja objęła swoim zasięgiem przede wszystkim główne ulice Warszawy. Po 1958 roku w stolicy zaczęły pojawiać się neonowe „wyspy” światła, wśród nich królowała właśnie Krucza.
Humor wynikły z błędów językowych
Pod względem treściowym wyjątkowo zabawnym i ciekawym przykładem humoru neonowego były wszelkie błędy językowe. Najczęstszą przyczyną ich obecności była kruchość i delikatność materiału. Przez warunki atmosferyczne szkło pęka. Najczęściej dotyczyło to tzw. konstrukcji ażurowych, neonów bez podkładów literowych, których jedną z podstawowych funkcji jest właśnie ochrona szkła neonowego. W latach siedemdziesiątych powstało nawet opowiadanie dla dzieci autorstwa Jerzego Kiersta z serii „Przygody detektywa Tutama”, ukazujące kruchość i ulotność tych świetlnych znaków.
Miasto (…) wyróżniało się spośród innych miast nie tylko wzorowym porządkiem na ulicach i placach, ale przede wszystkim bogactwem wszelakiego rodzaju neonów.(…) Oto kwiaciarnia przyciągająca wzrok dwoma tulipanami, zapalającymi się na zmianę. Oto nad księgarnią sowa mrugająca złotym okiem. Oto nad kolekturą loterii państwowej słoń z zadartą triumfalnie trąbą.(…)
W opowiadaniu dwóch chuliganów rozbijało kamieniami szklane rurki, po to aby zmienić treść neonowych napisów. Między nimi wywiązuje się dialog:
– Ale jak bez rozgłosu cyknąć litery? – Byle trącić. Przecież to szkło, a w środku gaz. Jak gaz się ulotni, to ze światłem.
(J. Kierst, Przygody detektywa Tutama, Warszawa 1970, s. 134-143.)
W ciągu „neonowych dekad” w stolicy zdarzały się takie wypadki, prowokujące sytuacyjny humor i liczne wspomnienia po latach. Na rogu ulic Świętokrzyskiej i Marszałkowskiej całymi latami świecił się monumentalny, dachowy neon PZU, z rozwinięciem w formie prostego, blokowego napisu – „PRZEZORNY ZAWSZE UBEZPIECZONY”. Pech chciał, że trzy litery „BEZ” zgasły, w rezultacie napis, który mogli przeczytać mieszkańcy brzmiał „PRZEZORNY ZAWSZE UPIECZONY”.
Innym, znacznie dobitniejszym przykładem takiej losowej pomyłki była sytuacja z Gdańska z lat osiemdziesiątych. Na rogu ulicy Grunwaldzkiej i Jaśkowej Doliny, na dachu wysokiego budynku mieszkalnego ulokowano utrzymany w stylistyce lat 80. neon z przedstawieniem kwitnącego tulipana i napisem „Gdańsk miastem kwiatów”. I znów – przypadkiem lub nie – zgasły dwie litery w napisie „kwiatów”. Pozostało znaczące, jakże aktualne dla Gdańska lat 80. hasło: „Gdańsk miastem katów”. Neon stał się uszczypliwie trafnym komentarzem społeczno-politycznym, przejawem czarnego humoru górującego nad miastem.
Ciekawostką jest fakt, że w stolicy działało tzw. pogotowie neonowe z siedzibą przy ulicy Kubusia Puchatka. Funkcjonowało na zasadzie doraźnej naprawy instalacji neonowej – m.in. wymieniało rozbite szkło, uzupełniało rurkę świeżą porcja gazu szlachetnego (argon, neon), czy reperowało instalację elektryczną.
Humor wynikły z absurdu sytuacji
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną kategorię humorystyczną, wynikającą z absurdu sytuacyjnego. Mowa tu o przykładach instalacji neonowych reklamujących produkty, których w ówczesnym systemie gospodarczym nie sposób było dostać, a na pewno niełatwo było kupić od ręki. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych neonów tego typu był gigantycznych rozmiarów napis dachowy ulokowany na bloku mieszkalnym przy ulicy Świętokrzyskiej „MASZYNY DO KSIĘGOWANIA Z NRD”. Niebieski neon przechodzący przez całą szerokość budynku uzupełniał szereg umieszczonych poniżej napisów – kolorowych logotypów marek produkujących takie maszyny. Innym przykładem był neon „Pomp i armatur z Czechosłowacji”, świecący na ulicy Marszałkowskiej.
Humor rozumiany jako lekkość i dowcip
Humor przekładający się na formę kompozycji neonowych rozumiem jako lekkość i nieskrępowaną fantazję. Buduje się więc specyficzna definicja humoru, przyporządkowana instalacjom neonowym, procesowi ich projektowania oraz designowi w ogóle. Kategoria lekkości jest dla neonu cechą immanentną, wpisuje się w jego naturę. Neony z PRL-u funkcjonowały przede wszystkim jako zjawisko artystyczne, atrakcja wizualna. Ich celem miało być przyciągniecie wzroku przechodniów i pewnego rodzaju przełamanie szarości powojennego miasta oraz zwrot w stronę zachodnich metropolii pod względem formalnym raczej niż treściowym. Projekty i ich realizacje miały się więc wyróżniać i być traktowane jako artystyczne przykłady jednostkowe, kompozycje unikatowe, liczył się więc humor, dowcip, lekkość wizualna, obraz, który rozbawi i przyciągnie wzrok.
Projekty kompozycji neonowych nie powstawały w próżni. Ich autorzy – plastycy, architekci, rzeźbiarze – znali, a nierzadko tworzyli polski design powojenny, a także przedwojenną awangardę. Wizualnie neony wpisywały się w język plastyki i typografii tamtego czasu – powstawały równolegle z realizacjami m.in. Polskiej Szkoły Plakatu, typografii, designu. Operowały typowymi środkami wyrazu – syntezą formalną, dowcipem, pomysłowością rozwiązań wizualnych. Oprócz tego wykazywały cechy indywidualnej maniery artystycznej konkretnych twórców. Formuła dowcipu materializowała się w syntezie wizualnej i uproszczeniach formalnych powodujących zabawne skojarzenia.
Przykłady takich realizacji wychodzących spod ręki artystów współpracujących w omawianym okresie z „Reklamą” można mnożyć. Warto przypomnieć więc te, które wpisały się w miejską tożsamość Warszawy lub utrwaliły w pamięci mieszkańców na kolejne dekady, budując powidok w pamięci. Na początku przypomnę jednak realizację powstałą zanim jeszcze „Reklamę” powołano, bo na początku dekady – w 1951 roku. Neon reklamujący upaństwowione biuro podróży Orbis przy skrzyżowaniu ul. Brackiej i Alej Jerozolimskich 34 przedstawiał globus i był jedną z tych kompozycji, które zapowiedziały najlepszy pod względem artystycznym czas dla neonów. O tym najstarszym do dziś zachowanym neonie w Warszawie pisała „Stolica” w 1951 roku:
Nowy gmach Orbisu na rogu Al. Jerozolimskich i Brackiej otrzymał ostatnio efektowną reklamę świetlną w kształcie kuli ziemskiej, której kontynenty oznaczono czerwonym neonem, a południki i równoleżniki – niebieskim.
(„Stolica” 1951, nr 20, s. 12)
Nie da się przecenić znakomitej realizacji neonu dekorującego fasadę sąsiedniego gmachu CDT, który stał się niejako świetlnym symbolem przestrzeni tamtej części Śródmieścia. Neon w formie zapętlonej strzałki przechodzącej przez całą długość budynku (zrekonstruowany wg projektu z 1956 znajduje się dziś na fasadzie zbudowanego na nowo CDT-u, oddanego do użytkowania w 2018 roku) zaprojektowali artyści niemieccy i sprowadzili do jego wykonania zagraniczne części, w podziękowaniu za wynajęcie piętra pod wystawę NRD-owskich artykułów użytkowych.
[…] Gościom użyczyliśmy całe V piętro. W zamian za to zobowiązali się zaprojektować, wykonać i zmontować czterobarwny neon na elewacji CDT-u. Ozdobi on nasz Dom i nasze miasto na Boże Narodzenie. Będzie więc przyjemnym upominkiem gwiazdkowym.
(B. Ubysz, Handel zwycięża dystrybucję, „Stolica” 1956, nr 48, s. 2)
Pojawienie się neonu na fasadzie budynku spowodowało doświetlenie mrocznych od czasów drugiej wojny światowej okolic Alej Jerozolimskich. Wiele głosów w prasie odnoszących się do tej neonowej realizacji było krytycznych. Zarzucano jej nieestetyczność, a także niespójność z bryłą budynku, któremu odbiera ciekawy charakter. Opinia ta wydaje się jednak niesprawiedliwa, neon bowiem, podbijający bezbłędnie tektonikę budynku, dynamizuje jego bryłę, nadając jej lekkości i eteryczności. Szkło neonowe doskonale współgra z charakterem przeszklonego, funkcjonalistycznego gmachu, stanowiąc wizualną dominantę w tej części ulicy. Budynek jednocześnie nie wybija się z pierzei i spójnie zlewa z ciągiem sąsiadujących domów.
Niezwykle fantazyjnymi neonami były kompozycje przedstawiające zwierzęta, chętnie projektowane przez artystów współpracujących z „Reklamą”, a później SPIRŚ. Rozbrajająco urokliwe słoniki, o różnych formach, ale zawsze żółtych odcieniach stanowiły znak rozpoznawczy kolektury – wystarczy wspomnieć tego z zadartą trąbą, niczym znak rozpoznawczy, drogowskaz wystającego zza rogu budynku na skrzyżowaniu Foksal i Nowego Światu. Większych rozmiarów słonia ulokowano na dachu budynku przy skrzyżowaniu Kruczej i Alej Jerozolimskich, tuż pod nim umieszczono neonowy, monumentalnych rozmiarów napis: „KRAJOWA LOTERIA PIĘNIĘŻNA” oraz „KUP LOS”.
Do neonowego zwierzyńca dołączył też w latach 60. kot w butach – ten wdzięczny semafor z przedstawieniem wąsistego kota ulokowano tuż za wspomnianym sklepem Chinka w Alejach Jerozolimskich nad wejściem do lokalu z obuwiem dla dzieci – Bajka. Ptasi świat reprezentował z kolei kogut Nagrań Polskich – różowy ptak usadowił się na dużych rozmiarów, stylizowanym poprzez zwielokrotnienie, niebieskim kluczu wiolinowym zamontowanym jako semafor wzdłuż budynku przy Kruczej 24/26. Nieopodal, naprzeciwko przy Kruczej 41/43 świecił ażurowy, subtelny pod względem linii i zamaszysty neon rybki złapanej na spinning. Rybkę ulokowano na stylizowanej sugestii fali, a całość kompozycji uzupełniono napisem „artykuły wędkarskie”.
Najlepiej reprezentującym przekrój neonowych zwierząt był neon baru samoobsługowego Zodiak zaprojektowany w 1968 roku, ulokowany w Pasażu Śródmiejskim. Pełna finezji i lekkości kompozycja składała się z ornamentalnego, białego napisu ZODIAK z żółtą gwiazdką nad literą „i” oraz ażurowej orbity, złożonej z realistycznych, choć dowcipnie uproszczonych symboli znaków zodiaku. Napis powtórzono na przyległym do baru tarasie.
Okolice Ale Jerozolimskich i Kruczej w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych obfitowały w przeróżne fantazyjne kompozycje neonowe. Chyba najbardziej rozpoznawalny był bukiet kwiatów zamontowany na rogu budynku u zbiegu tych dwóch ulic. Ażurowy semafor w kształcie ogromnego bukietu (zajmował trzy piętra) złożonego z czterech stylizowanych tulipanów w kolorach żółtym, zielonym, niebieskim i czerwonym (później zmieniony na niewielki bukiecik) uzupełniały rozstrzelone, lekko pochyłe blokowe litery na metalowym podkładzie od strony ulicy Kruczej, oraz ornamentalny napis od Alej Jerozolimskich. Oba układały się w słowo kwiaty i świeciły na zielono. Neon powraca we wspomnieniach mieszkańców do dziś.
Niedaleko, tuż przed neonowym kogutem Polskich Nagrań, w kamienicy przy Kruczej 24/26 mieścił się lokal cukierniczy – Bombonierka. Ozdabiał go jeden z najwdzięczniejszych neonów warszawskich – oto eteryczna neonowa dama w żółtej, bufiastej sukni, z różowymi kokardkami, trzymająca w ręku niebieskie pudełko z czekoladkami. Semafor zamontowany w latach 60. przyciągał wzrok przechodniów i zachęcał do wejścia.
W podobnej, figuratywnej formie i baśniowej narracji utrzymany był neon sklepu radzieckiego Natasza ulokowany Alejach Jerozolimskich 42. W okresie PRL-u popularne były sklepy z rzeczami z „przyjacielskich” krajów z bloku wschodniego. W Warszawie były lokowane obok ośrodków kultury – handlowano w nich produktami m.in. z Węgier, Czechosłowacji, Bułgarii, NRD, czy ZSRR. W sklepie radzieckim sprzedawano m.in. malowane, ludowe łyżki, miski etc. z tradycyjnymi wzorami rosyjskimi oraz legendarne baby. Neonowy semafor Nataszy realistycznie oddawał wieże Kremlowskie (Wieże Spasska), które były łatwo rozpoznawalnymi ikonami Moskwy. Urokliwą kompozycję krytykowano jednak na łamach „Stolicy”:
Niewątpliwym grzechem projektanta neonu dla Nataszy w Al. Jerozolimskich jest usytuowanie architektury na architekturze.
Graficzny neon uzupełniał prosty, podświetlany napis wypełniony poziomymi paskami neonowymi. Ten sam napis pojawił się w drugim wydaniu neonu Nataszy – widocznie krytyka kompozycji odniosła sukces. „Architektoniczny” semafor zamieniono na prostokąt wypełniony poziomymi pasami świecących na biało neonów tworzących tło dla trzech, syntetycznie ujętych matrioszek, których stylistyka wpisywała się w operujący żywymi plamami barwnymi i uproszczonymi kształtami polski design lat 60. i 70.
Humor przełożony na wizualną, nieograniczoną fantazję
Kwiaty, dama w krynolinie czy zodiakalna orbita pokazały, w którą stronę mogą się rozwijać neonowe kompozycje – że dla projektantów nie ma ograniczeń, a i rozwiązania techniczne mogą się dostosować do najbardziej szalonych pomysłów na instalacje neonowe. Od końca lat sześćdziesiątych, przez całą kolejną dekadę projektowano i realizowano neony lekkie, o nieograniczonej fantazji, generujące zabawę skojarzeń, reprezentujące wizualną wolność i swobodę formalną.
Zacznijmy od baru Praha mieszczącego się w budynku przy Alejach Jerozolimskich 11/19. Kompozycja neonowa składała się z czterech semaforów zamontowanych w 1959 roku. Dzięki umieszczeniu każdego z nich na innej wysokości i w innej odległości od fasady dynamizowały bryłę budynku, uplastyczniając i wydobywając trójwymiarowość tektoniki dość płaskiej, monotonnej elewacji bryły. Były to prostokąty obwiedzione świetlną listwą z prostym, drukowanym napisem BAR. Na jednym z nich umieszczono dodatkowo mniejszy napis PRAHA. Dużo większy neon z takim samym napisem zamontowano u szczytu budynku, który doświetlił ciemną u góry fasadę. Światła zdawały się jak gdyby tworzyć równoległą do pierzei ulicy perspektywę rozmywającą się w onirycznym obrazie nałożonych na siebie pozostałych kompozycji neonowych w Alejach Jerozolimskich. Światło budowało więc kształt ulicy, linię siatki miasta.
Fantazyjne neony kin były znakiem rozpoznawczym polskich miast po wojnie. Dwa identyczne (jeden od strony Żurawiej przy przejściu dla pieszych, drugi właśnie u zbiegu Wspólnej i Kruczej), wyrastające z chodnika, rozszerzające się ku górze metalowe stelaże wypełnione były kolorowymi neonowymi obręczami, przypominającymi bąbelki szampana i pełniły funkcję podtrzymującą dla tablicy w formie ekranu kinowego z prostym, niebieskim napisem „Kino Śląsk”. Te abstrakcyjne kompozycje stanowiły wizualną dominantę w tej części miasta.
Na łamach „Stolicy” w 1962 roku kino Bajka ulokowane przy Marszałkowskiej 138 (dziś Teatr Kwadrat) nazywano najbardziej europejskim kinem Warszawy. Kino powstało na początku lat 60. Wbudowano je w wielki socrealistyczny blok mieszkalny pomiędzy Świętokrzyską, Rysią, Marszałkowską i Szkolną – dzieło Tygrysów, architektów Wacława Kłyszewskiego, Jerzego Mokrzyńskiego i Eugeniusza Wierzbickiego, znanych wówczas z projektu tzw. Domu Partii. Projekt samego kina sporządził zespół inż. arch. Majewskiego. Bajkę wyróżniał neon złożony z dwóch części – pierwszą umieszczono na chodniku w postaci wysokiego słupa z uproszczonym napisem szeryfowym, typowym dla lat 60. – „KINO” z boku i świetlistą kulą w zwieńczeniu, drugą – w wejściu: za szybą piękne, stylizowane, lekko pochyłe litery z nazwą kina, przechodzące już w dekoracyjną formę ornamentalną, którą uzupełnił fantazyjnie wycięty, geometryzujący ażurowy daszek.
Dekorowanie daszków neonami, tworzenie kompozycji, które powtarzały kształt architektury, zwielokrotniając ją, podbijając rysunek, wydobywając jego linie z ciemności nocy, było zabiegiem powszechnym. Do historii przeszedł m.in. „uneonowiony” daszek Grand Hotelu przy ulicy Kruczej. Kamienną fasadę hotelu cechuje starannie zaprojektowany rysunek z wykorzystaniem materiału o zróżnicowanej barwie i fakturze. Boczne skrzydła mają wysokość taką, jak sąsiednie biurowce, a główny korpus – dziesięć pięter. Grand zaprojektowany został jeszcze przed polskim październikiem 1956 roku – jako hotel dla delegacji przybywających z całej Polski do ministerstw (z siedzibami przy Kruczej). Budowa ciągnęła się latami i otwarto go dopiero w dobie odwilży. Symbolem nowej estetyki był właśnie rozfalowany, żelbetowy daszek nad wejściem, cienki jak kartka papieru z żebrami z neonowych rurek – wpisującymi się w definicję neonu architektonicznego.
Serię wspaniałych projektów i realizacji neonowych otrzymały Warszawskie Zakłady Fotochemiczne „Foton”, zajmujące się produkcją papierów fotograficznych i błon negatywowych. Neony dla głównej siedziby mieszczącej się przy Wolskiej 45 zaprojektowali w 1972 roku plastycy „neoniarze” – Zbigniew Labes i Tadeusz Rogowski. Oprócz neonów powtarzających logotyp „FOTONU”, dla budynku przewidziano kompozycję graficzną w postaci stylizowanej, na wpół rozwiniętej błony fotograficznej. Monumentalna, kilkumetrowa kompozycja przechodziła przez całą długość dachu, dominując świetlnie w tej części miasta. Projekt zrealizowano, kompozycja w sposób umiejętny wpisała się w architekturę złożoną z podziałów okien, jak gdyby przez zwielokrotnienie w formie ułożonych obok siebie neonowych rurek składających się na obraz kliszy fotograficznej, powtarzała rytmy architektoniczne budynku.
Równie wielkoskalowy, choć niezrealizowany był projekt neonów dla Domów Centrum. Rzeźbiarską kompozycję w formie przeskalowanego, promienistego słońca zaprojektował Paweł Freisler w 1969 roku. Warto również wspomnieć o pięknym, eterycznym neonie sklepu odzieżowego przy Marszałkowskiej 15. Kompozycja zaprojektowana przez Tadeusza Rogowskiego w 1958 roku przedstawiała uproszczoną, dynamiczną sylwetkę kobiety w elipsach neonowej nici. Formalnie nawiązywała do ćmielowskich porcelanowych figurek „polskiego new looku” projektowanych przez Lubomira Tomaszewskiego.
Humor zawarty w ruchu
Ostatnią kategorią humoru była ta związana z ruchem, z dynamiką obiektu wizualnego. Najbardziej chyba rozpoznawalnym warszawskim neonem ruchomym była i wciąż jest Siatkarka zamontowana na dachu kamienicy stojącej na rogu pl. Konstytucji 5 i Koszykowej. Ażurowy, dachowy neon został zaprojektowany w 1960 roku przez grafika Jana Mucharskiego jako dekoracja sklepu sportowego, znajdującego się w podcieniach tego samego budynku. Kompozycję uzupełniały żółte, neonowe napisy SPORT, które zlikwidowano, podobnie jak sam sklep, w pierwszej dekadzie XXI wieku. Dzięki inicjatywie wspomnianej już Pauliny Ołowskiej neonową siatkarkę wyremontowano w 2005 (również ona była sponsorem rewitalizacji neonowej MARKIZY z Placu Centralnego w Nowej Hucie w 2014 roku).
Nie ma dziś chyba znakomitszego przykładu neonu z lat sześćdziesiątych, który potwierdziłby wysoką jakość projektów neonowych instalacji powstających na zlecenie „Reklamy” od drugiej połowy lat pięćdziesiątych i przez całe lata sześćdziesiąte. Syntetycznie ujęta forma odchodząca w stronę abstrakcji, humor i dowcipne wizualne odniesienie do „reklamowanego” lokalu, a także znakomite wyczucie przestrzeni, nad którą się pracuje, cechujące się umiejętnym wykorzystaniem tektoniki budynku (w tym wypadku jest to szesnaście piłek lecących wzdłuż narożnika MDM-owskiego bloku, po kolei zapalających się i gasnących) świadczy przede wszystkim o talencie i kwalifikacjach artysty, ale też o ogólnie panującej atmosferze całościowego myślenia o artystycznej kompozycji i przestrzeni miejskiej.
Urokliwa i charakterystyczna neonowa krówka świeciła nad barem mlecznym, dekoracyjnie doświetlając ulicę Kruczą (budynek przy ul. Hożej 19, neon zawieszony od strony Kruczej). Semafor przedstawiający czerwoną głowę krowy z koniczyną w pyszczku oraz białą butelkę mleka i szklankę zamontowano w 1961 roku. Krówka figlarnie puszczała oko do przechodniów, dodatkowo dynamizując kompozycję.
W Alejach Jerozolimskich 42 od 1968 roku świecił ruchomy neon Perfumerii. Kompozycja składała się z serii ponad dwustu lithboxów podświetlanych od spodu rurkami neonowymi oraz z prostego napisu „PERFUMERIA”. Różnej wielkości, kolorowe okręgi umieszczone nieregularnie na fasadzie zapalały się w różnych odstępach czasowych. Okręgi przypomniały rodzaj wyobrażenia o molekułach zapachowych.
Humor i dowcip zawarty w medium neonu wynikał ze specyfiki sytuacji społeczno-politycznej i idącej za tym roli, którą to medium miało pełnić w omawianym okresie PRL-u. Funkcja neonu w przestrzeni miejskiej Warszawy zmieniała się z komercyjnej na czysto wizualną, ornamentalną, dekoracyjną. W związku z tym neon pod względem formalnym miał przyciągać wzrok, wyróżniać się z szarości miejskiego tła, być oryginalny. Jego wizualna lekkość i idący za tym humor przekładały się na nierzadko niezwykle fantazyjne, błyskotliwie dopasowane do budynku kompozycje, których wizualny dowcip zapamiętali mieszkańcy Warszawy.
