Gdy staniemy w Monachium pośrodku Max-Joseph Platz z pomnikiem Maksymiliana I Józefa, operą i Königsbau, nowym skrzydłem rezydencji Wittelsbachów, poczujemy się jak we Włoszech. Wprawdzie fronton opery jest klasycznie kosmopolityczny, lecz ujmujące plac długie fasady pałacu Törringa-Jettenbacha i Königsbau stanowią wariacje na temat wczesnego florenckiego renesansu Quattrocenta.
Skrzydło rezydencji wzniesione z inicjatywy znawcy i mecenasa sztuki króla Ludwika I przypomina fasadę Palazzo Pitti. Z kolei pałac Törringa-Jettenbacha ma elewację Spedale degli Innocenti (szpitala podrzutków) Filippo Brunelleschiego. Król Ludwik I był nie tylko wielkim admiratorem greckiego antyku, ale też włoskiego renesansu. Mając władze i pieniądze, korzystał, zamieniając Monachium w jedną ze stolic artystycznych ówczesnego świata.
Był rok 1832, gdy Ludwik I Wittelsbach kupił od Johanna Friedricha Wennera chyba najbardziej symboliczny obraz Johanna Friedricha Overbecka: „Italia i Germania”. Dwie dziewczęta czule związane uściskiem, przytulone do siebie czołami dobrze wyobrażały zainteresowania króla kulturą Italii. W tle pejzaże: północny Niemiec ze strzelistą wieżą gotyckiego kościoła i sielski italski, niczym pocztówka z Włoch. Sam Overbeck pisał, że zmobilizowany był „pragnieniem, które przyciąga Północ ku Południowi ze względu na jego sztukę, przyrodę, poezje” [1]. Łączył na obrazie dwa przeciwstawne byty. Overbeck był nazareńczykiem. Jednym z grupy malarzy, który szukali „świętego Graala” w Italii
Wciąż jeszcze trwała epoka napoleońska, zaś na dworach monarszych bez reszty królował klasycyzm i styl empire, gdy w 1810 r. grupa niemieckich malarzy, członków bractwa św. Łukasza porzuciła swoje życie w Wiedniu, by szukać czegoś nowego. Czegoś artystycznie świeżego. Czegoś, co będzie w opozycji do skostniałych form klasycyzmu. Na ich czele był właśnie Friedrich Overbeck wraz z Franzem Pforrem. Wybrali Rzym, o który od co najmniej połowy XVIII wieku zahaczały tłumy europejskich arystokratów, uczonych i artystów w trakcie swoich podróży życia Grand Tour.
„Et in Arcadia ego!”, miał z zachwytem wykrzyknąć Johann Wolfgang von Goethe, gdy w 1786 r. przybył do Rzymu, po czym spędził w Italii dwa lata. Goethe wiadomo. Wielki autorytet, nie tylko w krajach niemieckich. Prekursor romantyzmu. Przecierał szlaki. Malarze, którzy blisko ćwierć wieku później dotarli z Wiednia do Rzymu swój ideał odnaleźli w twórczości malarzy wczesnego renesansu działających jeszcze przed wielkim Rafaelem. Odwoływali się do sztuki Pinturicchia, Perugina, wreszcie Fra Angelica. Malowali świętych, sceny z czasów średniowiecza. W Rzymie przyjaźnili się z kolonią artystów przybyłych z krajów skandynawskich, czy Anglii. Mieszkali w klasztorze św. Izydora, „prowadząc przykładne życie, dzieląc się obowiązkami na zasadach kolektywnej pracy, zapożyczonych od dawnych rzemieślników”. Sam Goethe, wtedy już ponad 60-letni, krytykował „nazareńską głupotę” artystów o długich włosach, którzy próbowali żyć według XV-wiecznych wzorców – pisała Raffaella Russo [2].
Opus Magnum nazareńczyków w Rzymie stanowiły freski w Casino, należącym do Carla Massimo. Friedrich Overbeck uważał je za wyraz sztuki idealnej, wzorowanej na malarstwie wczesnego renesansu włoskiego. Do pracy przystąpili w 1818 r. i kontynuowali ją tak długo, aż blond włosy u wielu utraciły swój blask, wkroczyło znużenie, grupa się rozpadła i zaczęły się powroty na północ.
Zakupy obrazów oraz ściąganie z Rzymu do Monachium samych nazareńczyków było bez dwóch zdań kontynuacją zainteresowania króla sztuką i kulturą Italii wyrażoną m.in. w zakupie pięknego płótna Overbecka „Italia i Germania’.
Tylko rok w Casino Massimo pracował Peter von Cornelius, absolwent (a w znacznie późniejszych czasach też profesor) akademii w Düseldorfie. W roku 1819 Ludwik (wówczas jeszcze nie jako król, lecz następca tronu) wezwał go do Monachium w związku z budową przez Klenzego gmachu Gliptoteki (opisanej w poprzednim odcinku). Cornelius zabrał ze sobą wówczas z Düsseldorfu kilku swoich uczniów. Poza Wilhelmem Kaulbachem, także Adama Eberle i Hermanna Anschütza. Corneliusowi zlecono dekorację malarską wnętrz, którą wykonał z uczniami. Cornelius na długo osiadł w Nowych Atenach, zaś w 1825 roku z inicjatywy króla został mianowany rektorem Akademii Monachijskiej, a nawet otrzymał tytuł szlachecki. Jednak ostatecznie kilkanaście lat później popadł w konflikt z Ludwikiem I i opuścił miasto, przenosząc się do Berlina.
Wspomnijmy jeszcze o Kaulbachu, który w 1837 r. otrzymał nominację na malarza nadwornego Wittelsbachów. Stąd też wzięły się jego portrety oficjalne króla (jeden z nich pokazuję w poprzedniej części tekstu). Na zlecenie monarchy Kaulbach namalował freski i m.in. obraz „Zburzenie Jerozolimy”. W jego pracy odnajdziemy również wątek polsko-pruski. Jeden z najwybitniejszych ówczesnych arystokratów polskich, wytrawny kolekcjoner i znawca sztuki Atanazy Raczyński zamówił u niego obraz „Bitwa Hunów”. Dzieło to okazało się wielkim sukcesem malarza i do dziś znajduje się w znakomitej kolekcji Raczyńskiego, obecnie należącej do Muzeum Narodowego Poznaniu.
Kolejnym słynnym nazareńczykiem zaproszonym na dwór Ludwika I był urodzony w Lipsku Julius Schnorr von Caroldfeld. Studiował w Wiedniu, a z nazareńczykami związał się już w Rzymie. Do grona jego najbliższych przyjaciół należeli Wilhelm von Schadow oraz Overbeck. I on pracował w Casino Massimo, gdzie wymalował freski w pokoju Ariosta. Ludwik I zaprosił go do Monachium po 1826 r. Celem zaproszenia było stworzenie wielkiej historii Nibelungów ukazanej na freskach w Königsbau.
Przypomnijmy w tym miejscu, że Nibelungowie to w germańskich mitach lud karłów mieszkających w podziemnym państwie Nibelheimie. Niczym tolkienowskie krasnoludy mieli się trudnić górnictwem i kowalstwem.
Pozostańmy zatem przy rezydencji i jej nowym skrzydle Königsbau, zwróconym fasadą w stronę wspomnianego placu Maksymiliana Józefa.
Ludwik do planów rozbudowy rezydencji Wittelsbachów w Monachium przystąpił w 1825 r., zaraz po objęciu tronu. Projekt przygotował wspominany w poprzedniej części tekstu Leo von Klenze. Prace trały do 1835 r. Dziś, po zniszczeniach drugiej wojny światowej, wnętrza Königsbau są ponownie odrestaurowane na podstawie inwentarza z 1835 r. i uderzają intensywnością kolorów. Leo von Klenze, projektując elewacje Königsbau, odwoływał się nie tylko do Pałacu Pittich we Florencji, ale też wplatał wątki z innego arcydzieła florenckiego renesansu Palazzo Rucellai Albertiego. Układ bryły skrzydła frontowego Königsbau nawiązuje do Palazzo Pitti, z kolei porządki architektoniczne w postaci piętrzących się pilastrów, wtopionych w mięsistą rustykę, to motyw zaczerpnięty z elewacji Palazzo Rucellai. Jest to zatem rodzaj kompilacji utrzymanej w duchu florenckiego Quattrocenta. Dodajmy, że formy renesansu florenckiego, tak później powszechne w Europie, w Monachium pojawiły się wcześniej niż w innych krajach niemieckich.
Budowa Königsbau była tak dużym przedsięwzięciem architektonicznym, że komentowano je w Europie. Projekty Leo von Klenze oraz ryciny publikowano w różnych wydawnictwach. Głównie niemieckojęzycznych. Pojawiły się też na łamach „Art. Moderne” wspomnianego hrabiego Atanazego Raczyńskiego. Tu przytoczę fragment krytycznej recenzji, na którą natrafiłem na łamach wydawanego w Londynie „Foregin Quartety Review” z 1840 r. Autor krytykował naśladownictwo i brak oryginalności elewacji budynku. „Oryginał [czyli Palazzo Pitti – przyp. jsm] jako zabytek jest niezwykle ciekawym dziełem architektury. Jednak jako model do naśladowania jest jak najbardziej nieodpowiedni dla pałacu z XIX wieku. Można było odwołać się do tego samego stylu odrodzenia, ale uważamy, że powinien być on traktowany odmiennie, pod wieloma względami zmodyfikowany i że wymagał on wyrazu bardziej urzekającego i bardziej ożywczego. Miast tego fizjonomia nadania fasadzie jest odpychająca i surowa. Prostota została sprowadzona do surowości. Jednolitość zepchnięta do monotonii. Miast fasady zapowiadającej stylistykę wnętrz te okazały się być do nich w całkowitej opozycji. Wystrój apartamentów jest pod każdym względem doskonale grecki, zarówno pod względem stylu jak i charakteru” – czytamy.
Autor krytykował kształt półkoliście zamkniętych okien, nielicujących jego zdaniem z greckim stylem apartamentów. Uważał to jednak za drobiazg wobec jego zdaniem całkowicie nieciekawego układu przestrzennego wnętrz. Anachronicznego, pozbawionego oryginalności, schematycznego i pozbawionego bawienia się architekturą. Autor recenzji miał o tyle rację, że w nowym skrzydle pomimo urządzenia dwóch sal tronowych brakowało kulminacji. Ogromnej reprezentacyjnej sali, ku której wszystko by ciążyło. Tyle tylko, że wielkie sale znajdują się w innych, starszych skrzydłach budynku. Całość rezydencji, budowana przez stulecia, z mnóstwem skrzydeł i dziedzińców sprawia wrażenie architektonicznego patchworku trochę na miarę Palazzo Ducale w Mantui.
Powróćmy jednak do recenzji. Autor pisał, że nie akceptuje architektonicznych duplikatów. Sam król Ludwik I zapewne był ponad takimi ocenami. Chciał widzieć wokół siebie budowle wskrzeszające ducha antycznej Grecji. Starożytnego Rzymu i renesansowej Florencji [3].
To zresztą król dokonał wyboru stylu budowli. Klenze początkowo przedstawił Ludwikowie wersje utrzymane w stylu greckim oraz rzymskim. Król odrzucił je i architekt sięgnął po wczesny renesans. „Wydaje się, że renesans nie był dla Klenzego wzorem, który należałoby naśladować dla niego samego, był natomiast przykładem takiego operowania motywami klasycznymi, które lepiej odpowiadało potrzebom współczesności niż architektura antyczna” – ocieniał Marek Zgórniak w książce o neorenesansie [4]. Marek Zagórniak zwrócił też uwagę na inne projektowane przez niego monumentalne budowle, jak to Hala Sławy (Ruhmenshalle), Propyleje czy Walhalla koło Ratyzbony. Klenze projektował w formach antycznych, co pozostawało w zgodzie z jego poglądami teoretycznymi. Klenze wypowiadając się o architekturze nowożytnej akceptował jedynie wczesny renesans, uważając późniejsze odejście od wzorów antycznych za upadek architektury [5].
Tymczasem wystrój wnętrz, o którym autor tekstu Foregin Quartety Review pisał, że znajdują się one w opozycji do architektury zewnętrznej, utrzymany jest w duchu późnego klasycyzmu i empiru. Bezsprzecznie musiał on odpowiadać z jednej strony zainteresowaniom artystycznym Ludwika i jego żony Teresy z Wettynów, z drugiej spełniać wymogi reprezentacyjności. Na każdym kroku przebija tu jednak zamiłowanie pary królewskiej do antyku greckiego oraz rzymskiego, jak i epoki renesansu. Wszystko to pomimo empirowych złoceń i przepychu skąpane jest w klimacie romantyzmu.
Leo von Klenze nadał zasadniczy kształt wystrojowi wnętrz, projektując tu niemal wszystko, od klamek i żyrandoli, po meble, sztukaterie i układy dekoracji malarskich. I trzeba podkreślić, że we wnętrzach silnie wyraża się styl architekta. Wykonawcami projektowanych przez architekta mebli była cała armia rzemieślników z Monachium. Niemal wszystko produkowane było na miejscu w mieście. Spójny był też program ikonograficzny wystroju. Są tu w apartamentach królewskich ciągi sal o tematyce podporządkowanej klasycznej poezji greckiej. W apartamentach mieszkalnych królowej dekoracje malarskie oddają część dziełom najwybitniejszym poetom niemieckim.
Klenze wzniósł w duchu renesansu jeszcze jedno skrzydło rezydencji mieszczące salę balową. Jednak nawiązywało ono już nie do Quattrocenta, a dojrzałego renesansu oraz do architektury Andrea Palladia, związanego nie z Florencją, lecz Wenecją i Weneto.
Wraz z budową Königsbau wytyczony został reprezentacyjny plac Maksymiliana Józefa. To wtedy zgodnie z projektem Leo von Klenze do dawnego, barokowego pałacu Törringa-Jettenbacha dostawiona została loggia wzorowana na Spedale degli Innocenti (szpitala podrzutków) Filippo Brunelleschiego. Elewacja budynku jest równie długa, jak stojąca naprzeciwko fasada Königsbau. Dziś, po zniszczeniach wojennych pałac jest bardzo zmieniony, jednak jego florencka elewacja z czasów Ludwika I ocalała.
Inną, nieomal dosłowną kopią florenckiej budowli jest za to Loggia Feldherrnhalle projektu Friedricha von Gartnera z lat 40. XIX w. Pierwowzorem dla niej była Loggia dei Lanzi, budowla w gruncie rzeczy jeszcze gotycka, wzniesiona w latach 1376–1382, być może wg projektu Jacopo di Sione, ale wypełniona arcydziełami renesansowych rzeźb.
O ile florencka loggia była początkowo zadaszeniem dla organizowania uroczystości miejskich, to Feldherrnhalle od razu pomyślana była jako miejsce chwały armii bawarskiej i jej generałów. I ta budowla widoczna była z okien Rezydencji Wittelsbachów, wznosząc się przy Odeonplatz (też wytyczonym zgodnie z planami Leo von Klenze). Stanowi ona zamknięcie od strony miasta osi kompozycyjnej Ludwigstrasse.
Z drugiej strony oś ta zamknięta jest Bramą Zwycięstwa (Sigestor), czyli trójprzelotowym, klasycystycznym łukiem triumfalnym wzorowanym na rzymskim Łuku Konstantyna. (Łuk Konstantyna powstał w l. 312-315 dla uczczenia zwycięstwa Konstantyna nad Maksencjuszem). Budowę Siegestor Ludwik I zlecił swemu architektowi Friedrichowi von Gärtnerowi w 1843 r., jednak budowa się przeciągała i została ukończona już po abdykacji króla w roku 1850. Gärtner wzniósł budowlę z wapienia wydobywanego pod Kelheim na Dunajem. Nie dokończył realizacji, gdyż zmarł w 1847. Po nim prace objął jego uczeń Eduard Metzeger. Uroczystego otwarcia bramy i przekazania jej miastu dokonał następca Ludwika I, jego syn Maksymilian II. Ludwik, który zmuszony został do zrzeczenia się trony w czasie Wiosny Ludów na uroczystości demonstracyjnie się nie pojawił. Gdy w 1871 r. przez bramę przeszły kolumny wojska bawarskiego uczestniczącego w zwycięskiej wojnie Prus z Francją Napoleona II, zarówno łuk, jak i Feldherrnhalle nabrały symbolicznego znaczenia zwycięstwa nad Francją. W logii stanęły posągi generałów odlane ze stopionych armat francuskich. Działo się to już jednak kilka lat po śmierci Ludwika I.
Dodajmy tu jeszcze, że Gärtner był drugim ważnym architektem czasów Ludwika I. Celował w różnych odmianach stylu arkadowego (Rundbogenstil), opartych przeważnie na stylach średniowiecza, choć w niektórych budowlach, takich jak biblioteka bawarska odwoływał się do form florenckich uwidocznionych w Königsbau Klenzego [6].
Marek Zgórniak wydobył z niepamięci nazwisko architekta Johanna Gottfrieda Gutensohna, który wcześniej przed osiem lat studiował w Rzymie. Ludwik zwrócił na niego uwagę podczas pobytu w Wiecznym Mieście, jeszcze jako następca tronu. W 1822 roku Ludwik ściągnął go do Monachium i mianował Budowniczym Dworskim i Inspektorem Budowli. Pomińmy tu dalsze koleje jego kariery, pobyty w Rzymie i Monachium. Dodajmy tylko, że w 1827 stworzył on projekt kurhausu w stylu dojrzałego renesansu w Bad Brückenau – uzdrowisku Ludwika I. Guttensohn w stolicy Bawarii nie zdołał jednak rozwinąć swojego talentu. Na przeszkodzie stanęły intrygi dworskie snute przez Leo von Klenze, który dostrzegał w Guttensohnie konkurenta. Ostatecznie architektowi nie udało się zdobyć kontraktów na kolejne projekty rozbudowy rezydencji Wittelsbachów. Nie powiodło mu się też w Atenach, dokąd w 1832 r. ruszył w ślad za synem Ludwika, nowym królem greckim Ottonem I.
Powróćmy jeszcze do Leo von Klenze. Pierwszą budowlą neorenesansową, jaką projektował on w Monachium jeszcze w 1816 r. był Leuchtenberg Palais księcia Eugeniusza Beauharnais, byłego wicekróla Włoch i szwagra ówczesnego króla bawarskiego. Projekt Klenzego zarówno w układzie, jak i elewacjach zewnętrznych przypominała Palazzo Farnese w Rzymie. „Surowe i nieco monotonne projekty Klenzego nie w pełni odpowiadały wyobrażeniom Ludwika I o budownictwie pałacowym. W wyniku interwencji króla zmieniono wygląd fasady i ozdobiono ją płytkim klasycystycznym portykiem kolumnowym, wprowadzonym w miejsce planowanego, skromnego rustykowanego portalu” – pisał Marek Zgórniak [7].
Bardzo szybko po wstąpieniu na tron Ludwik I podjął decyzję o budowie gmachu muzeum, w którym zamierzano pomieścić zbiory malarskie Wittelbachów zapoczątkowane w XV w. przez księcia Albrechta V. Budowa Pinakoteki stawiała też Ludwika I w rzędzie najwybitniejszych mecenasów sztuki w ówczesnej Europie.
Dodajmy, że gmach zlokalizowany został w pobliżu Gliptoteki. I tym razem projekt ogromnego gmachu powierzony został Leo von Klenze’mu. W tamtym czasie gmach imponował skalą. Był największym muzeum na świecie. Do dziś zresztą wywiera wrażenie swoja wielkością. Kamień węgielny wmurowano 7 kwietnia 1926 w obecności króla Ludwika I. Architekt wprowadził nowatorskie rozwiązania, takie jak szklane świetliki. Był to też pierwszy na świecie budynek galerii przeznaczonej wyłącznie do eksponowania obrazów. Jego układ stał się wzorcem dla kolejnych gmachów muzealnych w wielu krajach Europy. Nas jednak interesuje w tym miejscu ponowne sięganie przez architekta do wzorców renesansu włoskiego. Zapewne Klenze uznał, że styl ten dobrze nadaje się do funkcji budynku o wydłużonych galeriach. Arkadowe okna z jednej strony pozwalały na harmonijne spiętrzenie kondygnacji. Umożliwiły też dobre oświetlenie wnętrz. Zdaniem Marka Zgórniaka, Stara Pinakoteka ukończona ostatecznie w 1836 r. była jednym z pierwszych w krajach niemieckich przykładów sięgania do stylu ok. 1500 r.
W czasie drugiej wojny światowej gmach mocno ucierpiał na skutek nalotów bombowych. Odbudowano go w latach 50. XX w. z dużymi uproszczeniami oraz niekorzystnymi zmianami w układzie funkcjonalnym i przestrzennym budynku.
⁎⁎⁎
Przeczytaj pierwszą część opowieści o Nowych Atenach króla Ludwika I →
⁎⁎⁎
[1] Silvestra Bietoletti, Klasycyzm i romantyzm, PWN, Warszawa 2006, 132.
[2] Klasycy Sztuki, Friedrich, tekst Raffaella Russo, wyd. Rzeczpospolita, Arkady, Warszawa 2006, s.
[3] Foregin quartety Review 1840, vol. XXIV London, s. 299.
[4] Marek Zgórniak, Wokół neorenesansu w architekturze XIX wieku. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, prace z historii sztuki, z. 18, Kraków 1987, s. 48.
[5] Por. Leo Von Klenze, Anweisung zur Architektur des christlischen Cultus, München 1822, s. 16.
[6] Marek Zgórniak, Wokół neorenesansu w architekturze XIX wieku. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, prace z historii sztuki, z. 18, Kraków 1987, s. 48.
[7] Marek Zgórniak, Wokół neorenesansu w architekturze XIX wieku. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, prace z historii sztuki, z. 18, Kraków 1987, s. 47.