Neon – król nocy, a może… bohater drugoplanowy? W gościnnym artykule Julia Majewska rozbiera neony na czynniki pierwsze (i drugie, i trzecie!), analizuje ich dwuznaczną naturę i odkrywa, jak z „reklamy” w czasach PRL-u stały się kulturowym fenomenem.
Akt pierwszy. Tu, gdzie akcja się zawiązuje
Scena. Trzy kobiety w średnim wieku jadą jeepem, zaśmiewając się perliście. Samochód brawurowo prowadzi jedna z nich (w tej roli nieodżałowana Gabriela Kownacka). Uciekają przed policją. W końcu rozpędzony samochód wjeżdża w nocną Marszałkowską, ciemność ulicy tną pasy świateł. Domy Centrum skąpane są w jaskrawej jasności neonów. To kadr zapisujący obraz śródmieścia Warszawy połowy lat dziewięćdziesiątych, miasta w procesie zmian potransformacyjnych, modernizującego się, pytającego o nowoczesność.
„Matki, żony i kochanki”, wyreżyserowane przez Juliusza Machulskiego i Ryszarda Zatorskiego w latach 1995-1998 to serial portretujący kobiety nowoczesne w nowoczesnej rzeczywistości. Ale to też kulturowe świadectwo niejednoznaczności, wizytówka okresu „pomiędzy”, gdzie przaśność i bieda splatają się z możliwościami tego, co oferuje kapitalizm przefiltrowany przez polskie realia i polską estetykę kreowaną specyficzną konstrukcją mentalną – pamięci braku i prowizoryczności epoki PRL-u, wyobrażeń o dobrobycie zachodu, zachłyśnięciem się dostępem do wachlarza możliwości i różnorodności wyboru, wreszcie osłupienie – a dalej może ogłupienie – wolnością konsumpcji. Z perspektywy czasu, to serial, który dobrze portretował ten czas w Polsce, który – nolens volens – sklejał z fragmentów mozaikę z przedstawieniem ówczesnej stolicy.
Akt drugi. Światło czasów minionych
Scenę z ucieczką przywołuję nieprzypadkowo. Podczas jej oglądania z całą mocą uderzyła mnie dwuznaczność natury neonu, dwuznaczność realizująca się w dialektycznym wzorcu, a może lepiej – dialektycznym wzorze, pod który tak zgrabnie można podstawić to medium wizualne. Dwoistość natury i możliwość bytowania jedynie w zaprzeczeniu.
Ten dualizm rozumiem już u samych podstaw, u korzeni neonu. Na poziomie ontologicznym kryje się przeciwieństwo – neon jest zaprzeczeniem nocy, odwróceniem ciemności, bez której jednak istnieć nie może. Widzialny w pełni jest bowiem tylko w ciemności. W świetle dnia – znika. Na tym etapie jednak dwoistość neonów dopiero się rozpoczyna, a sprzeczności zdają się mnożyć i rządzić niejednoznaczną naturą świetlnego medium.
Wróćmy jednak do sceny pościgu. „Matki, żony i kochanki” zarówno w warstwie znaczeniowej, jak i wizualnej realizować mają paradygmat nowoczesności, pokazywać rzeczywistość, która uwolniła się od skostniałych, a przez to anachronicznych reguł PRL-u. Socrealizmy denominowały modernizacje. Ale wszystko w tej scenie dzieje się jakby à rebours. Bo oto znacznikiem nowoczesności są rozwibrowane światła przecinające noc. Światła neonów. Powstałych w PRL-u. Dzieci minionej epoki są tym, co w tej scenie najnowocześniejsze. Scena krystalizuje wieloznaczność tego medium, jego wewnętrzną sprzeczność.
Interpretuję – być może na wyrost – ten zabieg jako złagodzenie oskarżycielskiego tonu wobec okresu PRL-u, potraktowanie neonów jako osiągnięcia i nie zamykania ich w granicach definicji reliktu czasów minionych. Wobec tego neony mają możliwość aktualizacji jako przedłużenie strategii modernizacyjnych powstałych w ramach socjalistycznej ideologii. Ich pozytywne wartościowanie jest przeciwwagą dla całościowej krytyki systemu. Mam też wrażenie, że do pewnego stopnia, z takiego założenia myślowego powstały i w taki sposób funkcjonowały w PRL-u. Jakby na kolejnym poziomie sprzeczności – neony stawały się bowiem atrakcyjną wizualnie, namacalną i – wreszcie – figuratywną alternatywą wobec abstrakcji rosnących nieustannie wykresów, słupków i krzywych, które zdominowały opis rozwoju kraju doby socjalizmu (przodowały w tym populistyczne i propagandowe, w gruncie rzeczy niewiele mówiące publikacje, m.in. „Sześcioletni Plan Odbudowy” Bolesława Bieruta z 1950 roku czy fotoksiążka „Polska” wydana pod redakcją naukową Marii Zwolakowej i Stanisława Wrońskiego w 1966 roku, wystawy społeczne chętnie organizowane w PRL-u – m.in. wystawa przeciwgruźlicza pokazywana w Białymstoku w latach 1959-60, a także artykuły w czasopismach m.in. „Polsce” czy „Świecie”, zgodne z ideologiczną linią partii i prawomyślnie obrazujące rzeczywistość tak, by spełniała propagandowe kryteria przedstawienia).
Tak ściśle skodyfikowany sposób obrazowania, po 1953, a na szeroką skalę – po Festiwalu 1955 i odwilży 1956 roku – zaczął być stopniowo wypierany przez materiał wizualny bardziej odpowiadający aktualnym trendom w zagranicznym świecie sztuki, designie czy kulturze masowej. Neony okazały się w tym przypadku skutecznym alternatywnym medium obrazowania, jednocześnie stanowiąc atrakcyjny wizualnie, niebezpośredni nośnik treści propagandowych.
Nie dziwią więc ówczesne poszukiwania nie tylko alternatywnego języka obrazowania, ale rozwiązań nowoczesnych w ogóle. Okres PRL-u sam w sobie niósł potencjał modernizacyjny, poszukiwał rozwiązań aktualnych. Takim osiągnięciem była, już na najbardziej podstawowym poziomie – do pewnego stopnia udana, choć bez wdawania się w ocenę etyczną – próba przemodelowania społeczeństwa, a więc: zadośćuczynienie za krzywdy społeczne, próba budowy socjalistycznego dobrobytu, wiara w równość klasową, wreszcie – zmiana „samopoczucia klasowego”.
To lawinowe skutki wynikłe z ukształtowania nowej rutyny, i – w końcu – nowej jakości: masowej migracji mieszkańców wsi do miast, a wraz z tym pojawienia się czasu wolnego. Ten ostatni należało jakoś spożytkować, a może tylko zagospodarować, a przestrzeń miasta – oswoić. Przekroczyć próg własnego domu. Nowy socjalistyczny człowiek żył i spędzał czas w nowym socjalistycznym mieście. Ucieczka w przyszłość, potem walka o lepsze jutro miała znaleźć swoje szczęśliwe zakończenie w mieście doby PRL-u. Neon – do pewnego stopnia – w tym procesie pomógł, stając się rodzajem chwytu retorycznego. Spełniał on szereg atrakcyjnych funkcji: oświetlał ciemną przestrzeń miasta, dając do niej dostęp nocą, była to zresztą odpowiedź władzy – a więc i narzędzie promocji – na nasilające się w latach 50. prośby mieszkańców, zamieszczane w prasie, m.in. w „Stolicy”, o jak najliczniejsze doświetlenie Warszawy, tak marne w okresie powojennym; wizualnie kształtował przestrzeń miasta – nierzadko powstawał jako element składowy architektury, dostosowany do kształtu budynku, projektowany przez architektów i plastyków; w takiej formie i funkcji – mocno oderwanej od reklamowej (w stolicy neon był powszechnie używany od 1926 roku jako nośnik treści sprzedażowych) – stanowił nową jakość wizualną w przestrzeni miasta, silnie kojarzoną z obrazami zachodnich metropolii nocą.
Być może neon – jako taki – nie zbudował nowego porządku na gruzach starego ustroju, ale rzeczywiście był narzędziem nowoczesności. Propagandowy ciężar zrównoważył lekkością wyrafinowania formalnego, którym posługiwał się w okresie PRL-u, a więc nawiązaniem do koncepcji awangardowych – syntezy w przedstawieniach figuratywnych, abstrakcji, mocnych połączeń kolorystycznych (sic!) etc.
W takim kontekście obecność neonów powstałych w PRL-u w scenie z serialu jest jak najbardziej uzasadniona. Choć to wytwory epoki minionej, to jednak pozostające zawsze w awangardzie, zawsze wyprzedzające swój czas, dążące ku nowoczesności. Sprzeczność staje się więc oczywistością.
Akt trzeci. W wielkiej Warszawie
Niczym w „Pamiętniku znalezionym w Saragossie”, szkatułkowo wyłonił się kolejny wątek, kolejna sprzeczność, niejednolitość w historii neonu. W okresie PRL-u, zarówno w Warszawie, jak i innych większych polskich miastach (tam, gdzie działały placówki powołanego w 1956 roku Przedsiębiorstwa Usług Reklamowych „Reklama”, a później Stołecznego Przedsiębiorstwa Instalacji Reklam Świetlnych) neon był popularny i chętnie wykorzystywany w przestrzeniach miejskich. Nie pełnił jednak funkcji pierwotnie przypisanej temu medium, wręcz przeciwnie – funkcjonował w oderwaniu od niej.
Choć w samych projektach, w branżowych tekstach z epoki (m.in. czasopismo „Reklama” wydawane od 1968 roku), czy prasie neon określano terminem reklamy, jednak reklamą sensu stricto nie był. Rozumiem tu ją jako narzędzie przypisane rzeczywistości wolnorynkowej, pełniące funkcję żołnierza w konkurencyjnej walce na otwartym rynku. O ile funkcja ta realizowała się jak najbardziej w okresie przedwojennym (m.in. neony reklamowe w witrynach sklepów – Hulstkamp, Marszałkowska 154, wyk. T. Jarosz; wielkoformatowe neony dachowe – HERBEWO, u zbiegu ul. Focha i Senatorskiej, proj. Zygmunt Stępiński i inż. Z. Sokołowski, wyk. Philips), o tyle po wojnie zatraciła swoje znaczenie.
A jednak neonów było coraz więcej. Lata 60. i 70. to przecież totalny neonowy boom, szczególnie w przestrzeni miejskiej Warszawy, projekty neonów z tamtego okresu przygotowywane dla stolicy liczone są w tysiącach, a realizacje w setkach. Pierwotna funkcja ustępuje szeregowi odmiennych istotności, sprzeczność staje się faktem.
W tamtym okresie neon funkcjonował nie tylko w samej przestrzeni miast, ale także w świadomości ich mieszkańców, z czasem stając się kulturowym fenomenem i ważnym punktem na mapie wspomnień. Interpretowanym ostatecznie także jako element tożsamościowy. Zjawisko to szczególnie wyraźnie ujawnia się we wspomnieniach o Warszawie – to tutaj bowiem PUR „Reklama” działało najaktywniej, tutaj też pojawiło się najwięcej realizacji neonów (zaraz po niej Wrocław i Katowice).
W systemie scentralizowanej dystrybucji dóbr dosłowna rola reklamowa nie miała większego znaczenia, dużo ważniejsze – i jak się zdaje ciekawsze – okazały się inne funkcje, które pełniło to medium. W pewnym sensie jednak – choć niedosłownym – warszawskie neony stanowiły rodzaj reklamy, ponieważ w założeniu władz miejskich imitować miały obraz nocnej metropolii, a konkretnie – zachodniej metropolii rozświetlonej neonowymi reklamami. Celem miał być pozór wsłuchiwania się w potrzeby mieszkańców oraz budowanie poczucia nowoczesności. Efekt był jednak swoisty, imitacja ustąpiła miejsca nawiązaniu – daleko bardziej udanemu, znacznie ciekawszemu pod względem formalnym i zgrabniej wpisującemu się w kształt przestrzeni miejskiej. Rzeczywiście realizacje neonowe powstające przede wszystkim w latach 60. i 70. stanowiły element składowy stolicy, punkty wyraźne i rozpoznawalne przez mieszkańców, przypisane i kojarzone z poszczególnymi fragmentami przestrzeni. Niczym patroni, niczym symbole.
PUR „Reklama”, przemianowane w latach 70. na SPIRŚ – instytucja, która zmonopolizowała w okresie PRL-u projektowanie i produkcję neonów – dbało o bezpośrednią i pośrednią współpracę (via Pracownie Sztuk Plastycznych) z artystami odpowiedzialnymi za tworzenie plastycznych projektów neonów. W tych realizacjach dostrzec można manierę artystyczną twórcy, dbałość o estetykę, świadomość tego, co aktualne w designie i sztukach plastycznych na świecie, wreszcie myślenie całościowe przy projektowaniu – a więc dopasowanie kompozycji do bryły budynku (tu niemałą rolę odgrywali twórcy projektów elektrycznych i konstrukcyjnych), do wyglądu i charakteru całej ulicy oraz zachowanie wizualnej koherencji z sąsiednimi instalacjami neonowymi i elementami plastycznymi w przestrzeni (m.in. Plac Konstytucji czy Pasaż Śródmiejski).
Na sieć miejskich ulic tamtych lat zarzucam kolejną sieć – świetlną warstwę; teraz ruchome, wielowymiarowe, niemalże organiczne perspektywy mnożą się, nakładają na siebie. To także proces z pogranicza, realizujący się pomiędzy radykalną abstrakcją – więc proces wewnętrzny, zachodzący jedynie w umyśle moim, w umysłach mieszkańców, a materialną rzeczywistością. Pojedyncze, dostępne, bo dostrzegalne fragmenty świata układają się w warstwie wyobraźni w oczywistą całość. Oto buduje się swoista ikonografia miasta. Wydaje się, że na poziomie koncepcyjnym – a więc w projektowaniu „z góry”, z dystansu – twórcy warszawskich neonów i one same już jako autonomiczne byty artystyczne wytworzyły wizualny kod porządkujący przestrzeń stolicy.
Wystarczy przyjrzeć się warszawskim kinom, tak licznym w tamtym czasie – każde z nich miało program neonowy, często projektowany przez samego architekta jako element składowy budynku (np. kino Skarpa, proj. Zygmunt Stępiński) – to najczęściej napis z nazwą kina, uzupełniony o graficzne, często abstrakcyjne elementy, nawiązujące do specyfiki i charakteru danego kina, jeśli nie – to do najprostszych skojarzeń jasności obrazu filmowego wydobywającego się z ciemności sali kinowej, tak jak światło neonu wyłania się z mroku nocy. To szereg powtarzalnych neonów aptek, zielonych neonów Cepelii, fantazyjnych neonów delikatesów, wielkoformatowych neonów sklepów 1001 drobiazgów, prostych, ale szeryfowych napisów neonowych wpisanych w podłucza portali lub okien lokali na Starym Mieście… W ten sposób opowieść o neonach staje się swoistym studium topograficznym.
Specyfikę polskich neonów okresu PRL-u, choć zawężę perspektywę do warszawskocentrycznej, charakteryzuje jeszcze jedna, niezwykle istotna cecha: humor. Rozszerzenie tej kategorii i określone jej rozumienie w znacznym stopniu wpłynęły na percepcję medium przez mieszkańców i ostatecznie przyczyniły się do jego niebywałego sukcesu jako elementu zarówno oderwanego od roli reklamy, jak i tożsamościowego. Pod względem formalnym neon miał przyciągać wzrok, wyróżniać się z szarości miejskiego tła, zaskakiwać oryginalnością. Jego wizualna lekkość i idący za tym humor przekładały się na fantazyjne, błyskotliwie dopasowane do budynku realizacje, których wizualny dowcip zapamiętali mieszkańcy. Humor neonów – językowy, kompozycyjny czy ten zawarty w ruchu wprowadzał do przestrzeni miejskiej potencjał fabularyzatorski: poprzez ruch, a więc gaśnięcie (w ciągu dnia) i zapalanie się (w nocy) – dynamikę; poprzez oryginalność kompozycyjną, figurację, nawiązanie do świata popkultury – narrację.
Przykładem niech będzie Siatkarka przy placu Konstytucji 5, zaprojektowana dla sklepu sportowego w 1960 roku przez plastyka Jana Mucharskiego. Sama w sobie jest opowieścią; jej pozycja i ruch piłki budują historię, jej wizualne nawiązanie do sportu umiejscawia ją w przestrzeni i w czasie, kompozycja i miejsce spajają się ze sobą. Neon zbudował historię wielopoziomowo: najpierw przedstawił opowieść o sklepie sportowym, fabuła się zarysowała; następnie nadbudował treść historii – zakorzenił się w miejscu i w czasie, oderwał się od sklepu sportowego, który zlikwidowano na początku lat dwutysięcznych, by złączyć się z samą przestrzenią MDM-u; wreszcie zaktualizował się jako symbol tego miejsca i aktualizuje się nieustannie poprzez szereg akcji związanych z istotnymi wydarzeniami w historii kraju i historii samej Warszawy (m.in. dodanie Siatkarce błyskawicy w czasie Czarnych Protestów). Neon, choć będący elementem mikroskali, przedstawia szerszą opowieść – opowieść o mieście, o jego historii, opowieść w skali makro. W takim sensie neon egzystuje w różnych wymiarach, w różnych czasach. Należy do przeszłości, należy do teraźniejszości, należy do przyszłości.
Ten wniosek prowadzi mnie do kolejnego wątku, procesu porzucenia materii na rzecz idei. Łączy się to nierozerwalnie z doświadczeniem upływu czasu, degradacji materiałów, ale także z pamięcią i trwałością pomysłów. W takim ujęciu patrzenie na warszawskie neony nie jest jedynie aktem historycznym czy poznawczym, nie skupia się bowiem jedynie na obiektach, ale na pewnej koncepcji twórczej, która zaistniała w określonym miejscu i czasie, w konkretnej sytuacji społeczno-politycznej. Neon, jako byt zbudowany z kruchego materiału i skazany na tymczasowość traktuję jako zjawisko z pogranicza dziedzictwa materialnego i niematerialnego. Zapisanego często jedynie w ludzkiej pamięci.
Czas życia konkretnych obiektów neonowych jest ograniczony, jednak ich charakter, elementy formy, znaczenie w obrazie wizualnym miasta są tym, co trwa. Bez względu na czas, który upływa, bez względu na materię, która znika. Sama idea bycia neonu w mieście jako medium kształtującego przestrzeń jest ważniejsza niż którakolwiek z istniejących instalacji, która prędzej czy później zniknęła lub zniknie.
To kolejny paradoks, kolejna sprzeczność. Delikatne, pojawiające się i znikające, śmiertelne neony w swojej materialnej naturze są najtrwalsze w przestrzeni abstrakcyjnej – w pamięci, we wspomnieniach, w kształcie, który zostawiły w mieście – tu są nieśmiertelne. Zrozumienie, a dalej – budowanie świadomości neonu jako idei o wysokiej wartości artystycznej i miastotwórczej to poszukiwanie i rozszerzanie definicji genius loci Warszawy. To rozpoznawanie wizualnych tropów, które ukształtowały miasto w okresie PRL-u, i które wciąż budują jego tożsamość.
Akt czwarty. Bohater drugoplanowy
Zasada jest prosta – widoczność pomnożona razy sto. Neon, w przeciwieństwie do lightboxu czy LED-u, widoczny jest z bardzo dużej odległości. W założeniu ma być zauważalny z odległości sto razy większej niż jego rozmiar. Jeśli kompozycja ma trzy metry, widać ją z dystansu trzystu. Mam jednak nieodparte wrażenie, że mimo tak potężnej wizualnej mocy stanowi część tła, w jakimś stopniu zawsze jest bohaterem drugoplanowym.
Neony, o których piszę, powstawały w określonym celu – jako wypełnienie przestrzeni miejskiej, element dekoracyjny budynku, jako część architektury, informacja wizualna, jako erzac dobrobytu w czasach ciągłego niedostatku. Tworzone zawsze dla kogoś, zawsze po coś. Pod względem formalnym i jakości wykonania były bez wątpienia obiektami artystycznymi. Do pewnego stopnia jednak pozbawionymi autonomii, zredukowanymi do funkcji części składowej większej całości, fragmentu budującego tło, dodatku.
Ten paradoks jest uderzający, bo przecież neon od tła się odcina, i to odcięcie to oczywistość, ba – to konieczność. Odcina go kolor – nierzeczywisty, oderwany od barw natury, od szarości budynków; odcina go obłość neonowej rurki – nadaje trójwymiarowości płaskim fasadom domów, które dekoruje; odcina go linia i kształt – wprowadza nową jakość wizualną w przestrzeń, nowy obraz, nową historię, nowy ruch; wreszcie odcina go pomysł istnienia w przestrzeni miejskiej w ogóle – żywot kolorowego ptaka, bytu pochodzącego gdzieś z pogranicza disco-barokowych fantazji a dostrzegalnego, materialnego istnienia – konkretu. Neon – jeśli jest w przestrzeni, to jest.
A jednak, idąc Warecką, gdzieś w oddali, na dalszym planie, wyraźnie dostrzegałam intensywną zieleń neonu restauracji Oliva, ulokowanego na Ordynackiej (neon jakiś czas temu zastąpiono nijakim lightboxem; dodam tu, że – wbrew pozorom – lightboxy lubię, ale udane!, m.in. świetny lightbox Galerie Neu w Berlinie czy piekarni ŻYTO na ulicy Wilczej w Warszawie), im bardziej się jednak do niego zbliżałam, tym bardziej znikał w moich oczach. Choć wraz ze skracaniem dystansu rósł, w moim odczuciu – malał, stapiał się z resztą przestrzeni, wpasowywał w kształt budynku, po prostu stawał się tłem. Jego intensywne światło, wbrew logice, chowało się w cień.
W taki sposób właśnie zrozumiałam neony jako budulce miasta, jako puzzle Warszawy. Wpisane, ale konieczne – części przestrzeni kluczowe dla jej ogólnego odbioru. Ich niejednoznaczny charakter sprawia, że są wielowymiarowym medium – z daleka przykuwają wzrok, sygnalizują swoją obecność rozpasanym kolorem i wibracją jarzenia, to rozbuchane miejskie symbole dolce vita, z drugiej strony noszą w sobie nieodparty dyskretny urok, równoważą swoją intensywność, którą przyciągają oko z daleka, subtelnością wizualną dostrzegalną z bliska – filigranowością konstrukcji, szlachetnością materiału – szkłem, powietrzem, światłem.
Być może powodem, dla którego neony rozpływają się w oku, stapiają z tłem, jest, po raz kolejny, specyfika tożsamości miejskiej – tu szczególnie warszawskiej, budowana w okresie PRL-u także poprzez liczną i długotrwałą obecność neonów. Mieszkańcy się do nich przyzwyczaili, opatrzyli się z nimi, neon w mieście stał się więc oczywistością. Kiedyś znaczył ulicę, teraz się w nią wpisał.
Neony, kruche i efemeryczne, nieustannie znikają z miasta. Odnoszę wrażenie, że brak jest bardziej dostrzegalny niż obecność. Znów, w kontraście, zaczynają egzystować w świadomości i pamięci intensywniej właśnie wtedy, gdy materialnie przestają istnieć Są najpełniejsze w swoim kształcie, najbardziej autonomiczne w swoim bycie wtedy, gdy już ich nie ma. Moment dostrzeżenia braku obecności skłania do refleksji, jest pretekstem do zatrzymania się w pędzie dnia, przyjrzenia się wyraźniej budynkom, kształtom ulicy, miastu. To moment skupienia myśli na czasie i przestrzeni – chwila zadumy, niemalże metaforyczna, jest jednocześnie procesem uziemiającym, zakorzeniającym człowieka w miejscu i czasie. Właśnie wtedy neon, dotąd bohater drugoplanowy, staje się protagonistą opowieści.
Stanem pośrednim pomiędzy obecnością a nieobecnością jest fragmentaryczność – faza przejściowa, która stanowi stałą w życiu każdego neonu. Z fragmentów jest składany. Przez część swojego istnienia świecą niepełnie – delikatne szkło pęka, gaz się ulatnia, a część neonu gaśnie. Wraca do swojej pełnej formy po naprawie, na nią jednak czeka – niepełny, częściowy, fragmentaryczny. Wreszcie istnieje jako fragment – fragment przeszłości, fragment większej całości, która kiedyś istniała: tu była Cepelia, tam sklep z galanterią skórzaną, gdzieś indziej apteka – istniały, ale został po nich tylko neon. Neon jako pamięć o minionym, neon jako fragmentaryczność stająca się rzeczywistą metaforą nowoczesności. Pełnia istnieje jedynie w czasie przeszłym, fragment natomiast to przyszłość, to nowoczesność.
Akt piąty. Neonowe love
Od lat tropię neony, patrzę na miasta przez ich pryzmat, piszę o nich, a od niemal dekady zajmuję się nimi naukowo. Przez cały ten czas próbuję uchwycić definicję tego medium – zastanawiam się, czy powinnam patrzeć na nie oczami historyka sztuki, rozumieć je w kontekście architektury i urbanistyki, długiego trwania w mieście, traktować jako część większej całości, a może jako autonomiczny przedmiot sztuki. Szukam więc konkretnych ram, mimo ich oporu i nierozciągliwości – staram się je naginać i przesuwać, próbując oswoić oraz nazwać rozedrganą, niejednoznaczną naturę neonu, wpisać go w istniejące kategorie. Myślę o architekturze, o rzeźbie, a nawet o malarstwie monumentalnym – wypatruję neonów, które mogłabym z tymi dziedzinami zespolić. W swoim czasie pragnęłam udowodnić, że są sztuką wysoką, a więc zdefiniowanym zespołem kategorii wizualnych, czymś, co bardzo mi wówczas imponowało.
A jednak wciąż i wciąż powracały do mnie jako element popkultury. Im bardziej uparcie oczyszczałam go z masowej panierki, tym częściej stanowił tło dla klubowych scen mainstreamowych seriali. Im mocniej starałam się włączyć je do kanonicznej historii sztuki, tym bardziej mnożył swoje niezdefiniowane, wielowymiarowe byty. Zrozumiałam, że neon jako nobilis nie potrzebował nikogo, kto walczyłby o jego szlachetność. Bronił się sam. A ja odkryłam moc, jaką daje taka plastyczność charakteru – radość uwolnienia się od zamkniętych definicji obligujących do przyjmowania konkretnych, narzuconych form i prezentowania przystających danej osobowości wartości.
Neon niczego nie udaje, pasuje do wszystkiego, bowiem będąc jednocześnie przedmiotem designu, częścią kultury materialnej, obiektem szlachetnym, może być też bardzo sexy i może ocierać się o granice kiczu.
Te pływy neonowej natury obserwowałam i wciąż obserwuję przede wszystkim w filmie. Jego znaczenia się rozszerzają, choć ja zawężam je do kilku obszarów.
Obszar pierwszy – neon schodzi do podziemia. Pikantne sceny, wypełnione potem splątanych ciał rozgrywają się po zmroku, a ich wizualnym tłem jest ciepła czerwień neonowej łuny. Cienką granicę pomiędzy dobrym smakiem a kiczem neon niweluje. Kicz trzyma dobry smak, a dobry smak przesiąka cierpką słodkością kiczu. Lubię taką scenę z czwartego odcinka serialu „Ślepnąc od świateł” (HBO, 2018), w której główny bohater Kuba przychodzi do mieszkania swojej dziewczyny-„niedziewczyny”, rudej Pauliny (prawdę mówiąc, to właśnie w trakcie jej oglądania, siedem lat temu postanowiłam, że napiszę kiedyś ten tekst). Odwiedza ją w jednym celu, a widz od pierwszego momentu już wie, co się wydarzy, bo w napiętą, seksualną atmosferę wciąga go różowawo-rozmiękczające światło neonu widocznego za szybą panoramicznego okna. Swoją drogą kolor doskonale komponuje się z jaskrawo-ciepłym odcieniem rudych włosów Pauliny. W tej scenie jednocześnie widać wszystko i nie widać niczego. A rozmywające kontury światło neonu potęguje tę niewiadomą. Choć jest światłem, więcej ukrywa, niż pokazuje – zgodnie z zasadą, że najbardziej pociągające jest to, co pół-widoczne, częściowo zakryte, pozostawiające pole dla wyobraźni, dla domysłu. Neon w półmroku chowa to, co najbardziej tajemne, to, co najbardziej pożądane, a jednocześnie sygnalizuje, że obecne.
Obecność ciepła neonowego światła łagodzi namiętną brutalność między bohaterami, nadając kompozycji poetyckiego wymiaru. Neon stanowi tu rodzaj pośrednika między światami – rzeczywistością a obszarem fikcji. Jest jak gdyby usprawiedliwieniem i zmiękczeniem trudnej relacji między bohaterami, i w pewnym sensie też przypomnieniem, że to zaaranżowana scena – zbyt dopracowana wizualnie, zbyt poetycka w swojej atmosferze, by była rzeczywistością. To neon, tworzący filmową atmosferę i wciągający nas w nią, sygnalizuje jednocześnie, że to tylko przedstawiony świat filmu – że to fikcja. Co więcej dodatkowej lekkości całemu przedstawieniu nadaje forma neonu. Ażurowa kompozycja, osadzona na cienkiej konstrukcji wspierającej (stworzona specjalnie na potrzeby serialu), składa się z różowego blokowego napisu LOVE, flankowanego nieregularnymi okręgami w różnych kolorach. Po prostu kicz. Dzięki temu wszystko jest jak gdyby nie na serio, jakby pozbawione nieznośnego ciężaru. To zbliżenie do granicy czegoś niepoważnego, czegoś zabawnego, to dotarcie do granic popu.
Obszar drugi – art i popart. Jest taka zasada: kiedy człowiek uczy się jakiegoś nowego słowa w innym języku, to potem co rusz natrafia na nie, mimo że wcześniej słowo to było poza zasięgiem słyszalności, poza zrozumieniem. Analogicznie odnoszę tę zasadę do obrazów czy koncepcji wizualnych, które się zobaczyło. Od chwili, gdy po raz pierwszy zobaczyłam filmową scenę erotyczną z neonami w tle, mogę mnożyć ich przykłady w nieskończoność. Nic to nowego dla kina, ba – to powtarzalna zasada, klisza właściwie. To atrakcyjne i adekwatne połączenie, w którym wybrzmiewa niejednoznaczna natura neonu. Z tym, że on nie błądzi w pytaniu o swoją niejednoznaczną naturę, przeciwnie, świetnie odnajduje się na granicy dwóch światów: pomiędzy landrynkową słodyczą tandety a szlachetnym zimnem i zdystansowaniem (zdystansowaniem wynikającym między innymi z wielkości neonowych konstrukcji czy niedostępności haptycznej) artystycznych kompozycji neonowych. Neon jako zwierzę nocy przypisany jest rozrywce. Czy więc w takim entourage’u staje się synonimem kiczu, tandety i wizualnej taniości? Czy wówczas neon wciąż można traktować poważnie? Neon to art czy popart?
Tu chyba znów należałoby powrócić do poprzedniego wątku autonomiczności neonu i jego kaprysu fluktuacji w przestrzeniach pomiędzy, bez określonych definicji, wbrew zamkniętym granicom. Przywołam tu scenę z wyprodukowanego przez platformę MAX w 2024 roku trzeciego odcinka serialu „Lady Love”. Serialu utrzymanego w estetyce kiczu, dźwięków wydawanych przez szelesty z lampasami do rytmu „Cheri Cheri Lady” Modern Talking, ale w wydelikaconej wersji Ralpha Kamińskiego, cekinów, tańców na rurze i oczywiście… neonów. Główna bohaterka, po pierwszych spektakularnych sukcesach w branży porno, przyjeżdża limuzyną na premierę swojego filmu. Cała w srebrze, brylantach i cekinach, zatrzymuje się przed kinem o generycznej, ale adekwatnej nazwie LUX KINO. Taki też neonowy napis ozdabia wejście do lokalu. Jego różowawa łuna rozlewa się na całą nocną scenerię doskonale podkręcając wrażenie kiczu budowane skrótami perspektywicznymi i zmianą tempa utrzymaną w stylistyce typowej dla maniery operatorskiej filmów reżyserowanych przez Baza Luhrmanna.
Jest jeszcze inna scena, do której często wracam – pochodzi z filmu „Lata dwudzieste… lata trzydzieste” (1983) w reżyserii Janusza Rzeszewskiego. Jako że fabuła filmu kręci się wokół teatru muzycznego (sceny filmowane w Teatrze Syrena), znaczna część historii to starannie zaaranżowane piosenki rewiowe. Scenę muzyczną z interpretacją utworu „Każda kobieta to szpieg” w wykonaniu Ewy Kuklińskiej otwiera kadr z czarnym tłem, z którego czerwoną i zieloną linią odcinają się wielkoformatowe, wąsiste neonowe kocury, jak gdyby tworzące rodzaj portalu i flankujące jednocześnie sceną ze schodami, na której rozgrywa się jednoosobowy występ. Projekt neonowych kotów wykonało Stołeczne Przedsiębiorstwo Instalacji Reklam Świetlnych, a ich kalki i ozalidy znajdują się w zbiorach Archiwum Neonów Warszawy w Archiwach Artystek i Artystów Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Koty, ujęte syntetycznie, dowcipnie wyprężone, jaskrawe od kolorów przypominają nieco drzewa palmowe, i to skojarzenie nie jest przypadkowe – całość kompozycji nawiązuje do monumentalnych egipskich posągów zdobiących starożytne świątynie (lata dwudzieste to przecież też czas rozkwitu egiptologii, częstego odwoływania się w kulturze materialnej do zreinterpretowanych motywów kojarzonych ze Starożytnym Egiptem, natomiast treść piosenki poświęcona jest Macie Hari orbitującej gdzieś kulturowo u granic Orientu). Neonowe koty nie tylko tworzą scenerię rewii, ale i stanowią jej wizualną ramę, charakterystyczną choćby dla filmów, w których występowała Marilyn Monroe. Choć – to oczywiste – sceny te nie są pozbawione kiczu, to definiuję go tu raczej jako rodzaj humoru, lekkości, czegoś zabawnego, bo przeskalowanego, jaskrawego, nasuwającego sieć skojarzeń, wyrwanego ze świata fantazji i pogranicza snów (w końcu czymże innym jest rewia?). Żonglowanie dowcipem i zabawa formą to zabiegi, które wyrywają widza z codzienności, przenoszą go do świata wyobraźni, przestrzeni przyjemnej, utkanej z nici wizualnej lekkości. Role pośrednika między tymi rzeczywistościami pełni neon.
Obszar trzeci – miejsce i tożsamość. Wrócę jeszcze na chwilę do produkcji „Ślepnąc od świateł”, nie darzę jej też jakąś ponadprzeciętną sympatią (bo wolę książkę; podobnie z „Wzgórzem psów” Jakuba Żulczyka, choć produkcja Netflixa z 2025 roku nie może w żadnym stopniu – moim zdaniem – dorównać wspomnianej wcześniej ekranizacji), to wiem, że bez obejrzenia tego serialu nie zakwitłaby we mnie myśl, by ten tekst napisać. Wielka powódź, która stopniowo, ale skutecznie zatapia Warszawę to temat przewodni czołówki serialu. Deszcz staje się wielką ulewą, woda wtłacza się siłą między warszawskie gmachy, zalewa Pałac Kultury, neguje zastaną rzeczywistość, zrównuje ją z nicością, by zacząć wszystko od nowa, by zalać to, co złe, zgniliznę i zepsucie wymazać i zastąpić nową, jeszcze niewinną opowieścią. Warszawa tabula rasa. Wśród pochłanianych przez wodę elementów miasta pojawia się neonowy semafor z pionowym, świecącym na biało napisem ‘MUZEUM’ i czerwonym okręgiem dekoracyjnym. To zaprojektowany w 2010 roku przez Paulinę Ołowską neon, będący częścią systemu informacji wizualnej MSN, umieszczony na budynku przy Pańskiej 3, a od 2011 roku należący do Kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
Bez wątpienia Warszawa jest jedną z ważnych bohaterek serialu, przede wszystkim na płaszczyźnie tożsamości bohatera, jego moralnej kondycji, która kształtowała się, a może raczej wypaczała tym bardziej, im bardziej bohater wsiąkał w świat warszawskiej „cywilizacji”. Warszawa to tutaj dziewiąty krąg piekielny, najczarniejsza zmora, ale i największe uzależnienie, najwyższa przyjemność. Fabuła serialu jest poważna, jest trudna, jest duszna, wszystko rozgrywa się równolegle w skomplikowanej, zbolałej od trudnych doświadczeń psychice głównego bohatera i w zalanej mrokiem Warszawie, której kształt, jakąkolwiek wizualną ramę, znak rozpoznawczy nadają światła nocy – neony przede wszystkim. Światła tak charakterystyczne, tak przypisane Warszawie. Nocna Warszawa to jest Warszawa neonowa – to znak jej nocnej tożsamości nadany w przeszłości – tak było, tak jest, tak będzie. W na zmianę pełnej konwulsji i nudnej dłużyźnie scenerii „Ślepnąc od świateł” od świateł się ślepnie. Te same jednak rozpraszają ciemność, są jedyną jasnością, która rozbija mrok, nadając ramy świetlne przestrzeni pozwalają ją dostrzec i oswoić ją. Ich jasność oślepia – to prawda, jednak tylko na chwilę, bo w dłużej perspektywie jedynie dzięki nim dostrzega się w mroku to, co istotne.
Wątek oswajania przestrzeni, znakowania jej, przełamywania onieśmielenia nieznanym elementami wizualnymi, a więc kształtowania swojego własnego, zaznajomionego obszaru, lubię obserwować w „Casablance”. Szczególnie dlatego, że jednym z narzędzi tego procesu jest neon – charakterystyczny, powracający jak bumerang pochyły napis Rick’s Café Américain wpisany w dekoracyjne, orientalizujące (Casablanca, Maroko) obramowanie. Neon, ulokowany nad wejściem do nocnego klubu prowadzonego przez Ricka Blaine’a – centralnej przestrzeni, w której rozgrywa się akcja filmu, poprzez swoje umiejscowienie jako supraporta, gdzieś pomiędzy światami: obszarem zewnętrznym – niewiadomą, a wnętrzem klubu – przestrzenią dookreśloną, w której ważą się losy bohaterów, stanowi jak gdyby zapowiedź tego, co ma dopiero nastąpić. Jest on krótką, zatrzymaną chwilą tuż przed momentem podjęcia kluczowej decyzji. To jak przedsionek wydarzeń, strefa buforowa, przestrzeń, gdzie dojrzewają najważniejsze decyzje. W kontekście fabuły, którą rozumiem przede wszystkim jako opowieść o dokonywaniu wyborów, to przestrzeń, w której najpierw zawiązuje się akcja, a potem stygnie ogień podjętych decyzji. Co postanowi Ilsa? Czy można wybrać, i czy w ogóle istnieje mniejsze zło? A jeśli tak, to czym ono właściwie jest? Tu znowu neon wydaje się patronować momentom „pomiędzy” – już nie całkiem tu, ale jeszcze nie tam. Bohaterka już z czegoś zrezygnowała, ale jeszcze nie postawiła kroku w nową rzeczywistość. Czy może się jeszcze rozmyślić? Neon rozświetla przestrzeń przejściową, w której decyzje dopiero dojrzewają, w której los jeszcze nie został rozstrzygnięty.
Ma to dla mnie jakieś głębsze znaczenie, niesie w sobie niemalże wartość symboliczną – przestrzeń i czas splatają się ze sobą na jedną chwilę, na moment odnalezienia swojego heimatu z wyboru – swojej tożsamości. Tam i wtedy osobistą mapę znaczeń w życiu kształtują nowe granice i punkty orientacyjne.
Obszar czwarty – przestrzeń bezpieczna, przestrzeń intymna. Ostatnim wątkiem, który chciałabym poruszyć – choć pewnie nie ostatnim w ogóle, bo tematy okołoneonowe mnożą się bez końca – jest zagadnienie domykania, jak gdyby zawężania przestrzeni, do obszaru bezpiecznego, do obszaru intymnego. Ciepłe światło neonu otula przestrzeń, ujmuje ją w granice. To przestrzeń skończona, z zarysowanymi, dostrzegalnymi osiami. To miejsce przytulne, strefa bezpieczeństwa, pozwalająca na otwarcie się, zawierzenia, uzewnętrznienia tego, co najbardziej intymne.
Atmosfera półmroku, którą tworzy neon jest kojąca, sprzyja wyszeptanym tajemnicom. Jest też dźwięk. Charakterystyczne brzęczenie generowane przepływającym przez neon prądem, jest jak mantra, jego rytmiczna powtarzalność ma niemal terapeutyczny wpływ.
Tę znaczącą cechę neonu dostrzegam w „Prawdziwym bólu” Jessego Eisenberga z 2024 roku. To opowieść o dwóch zupełnie różnych od siebie kuzynach z USA, którzy po śmierci babci Żydówki i innym traumatycznym wydarzeniu postanawiają odwiedzić Polskę, kraj, w którym wychowywała się zmarła. To niespieszna, sentymentalna historia o – najoględniej mówiąc – poszukiwaniu własnej tożsamości w powrocie do korzeni, przepracowaniu traum własnych i zbiorowych, wreszcie o ruszaniu do przodu, ale w swoim tempie, bez ciężaru przeszłości. Dużo tu rozmów między dwójką bohaterów, raczej chaotycznych, magnetycznych w swojej bezsensowności, ale też głębokich. Dwie z nich odbywają się na dachach – pierwsza w warszawskim hotelu Victoria, druga w Lublinie. Tłem dla tej ostatniej jest czerwień neonu dachowego z nazwą hotelu – nomen omen Victoria. To w jego blasku odbywa się chyba najintymniejsza wymiana zdań, to tu lęk przed wstydem z powodu ostentacji cierpienia po stracie, chowane głęboko pytanie o siebie w przyszłości i obawy o to, jak żyć dalej, zostają wypowiedziane na głos. To tu Benji tłumaczy Davidowi, próbując jednocześnie sam zrozumieć, dlaczego podjął taką, a nie inną decyzję, dlaczego zrobił to, co zrobił. I dlaczego było to tak okrutne.
Temat domknę wątkiem tajemnicy i pewną proroczą wymianą zdań dotyczącą kondycji warszawskich neonów. Część fabuły filmu „Wielka wsypa” z Janem Englertem w roli głównej w reżyserii Jana Łomnickiego dzieje się w warszawskim Hotelu Polonia, którego fasadę zdobi neon z blokowym, ułożonym w dwóch rzędach napisem z nazwą hotelu i elementem graficznym w postaci pionowych rurek komponowanych równolegle względem siebie, świecących na czerwono (swoją drogą, hotel miał wiele zmieniających się w czasie neonów, ten jednak powstał jedynie na potrzeby filmu). Ważnym wątkiem opowiedzianej historii jest to, że główny bohater za transformatorem hotelowego neonu ukrywa skradzione pieniądze. Funkcja tworzenia przestrzeni bezpiecznej jest tutaj dosłowna, bo neon – literalnie skrywa i chroni tajemnicę Branickiego.
Ostatecznie trafia on do więzienia, a po kilku latach, kiedy wychodzi na wolność, zauważa ze zdziwieniem, że neonu już nie ma:
– Przepraszam, nie wie pani, co się stało z tym neonem tu na hotelu?
– Z jakim neonem?
– Tym tam.
– A, z tym… zdemontowali go w zeszłym roku, teraz wszystko zmieniają.
Choć ostatnie zdanie powinno brzmieć tak: teraz wszystkie zmieniają.
Akt ostatni. On i ja
Ten esej wrażeniowy pisał się we mnie przez wiele lat. Kiedy pomyślałam o nim po raz pierwszy, miał być przedstawionym wyborem neonów, które pojawiają się jako tło w erotycznych scenach popkulturowych filmów i seriali. Koncepcja, w międzyczasie, wraz ze mną samą, się zmieniła, a tekst stał się treningiem radykalnej wyobraźni i ćwiczeniem z abstrakcji.
Lubię wszystko, co nieoczywiste, co wymyka się prostym odpowiedziom i zamkniętym definicjom. Wszystko, co przecieka do szarej strefy, przekracza sztywne granice, łamie skostniałe formy, by ustąpić miejsca magii ekwilibrystyki myśli. Lubię niebanalne zestawienia rozbijające schematy. Lubię wyraźne, ale trudne sprzeczności i te najprostsze, wręcz banalne kontrasty. Lubię, kiedy tak jasne neony – złożone ze światła – znikają w jasności i lubię, kiedy mrok tnie światło. Po prostu lubię neony.
Autorka: Julia Majewska