Autoportret niemieckiego malarza Wilhelma von Harniera w otoczeniu rodziny jest tak idylliczny, że trafił na wystawę biedermeieru w Muzeum Narodowym w Warszawie, otwartą 5 października 2017 r.
Obraz wypożyczony ze zbiorów w Kolonii ukazuje scenę rodzinną, umieszczoną w przesyconym światłem wykuszu kamienicy. Malarz portretuje się przy sztaludze w otoczeniu najbliższej rodziny: skrzętnej żony (w skromnym czepku na głowie) i trójki bawiących się dzieci. Przyglądając się tej idylli trudno uwierzyć, że są to ostatnie takie chwile szczęścia autora obrazu Wilhelma von Harniera. Jeszcze w tym samym roku ten monachijski malarz pożegna się z życiem, pozostawiając żonę i osierocone dzieci.
Obraz Wilhelma von Harniera z dwoma innymi, prezentowanymi tu przeze mnie obrazami niemieckich artystów (portret siostry malarza Rudolfa Julius Hübnera i obraz „Narodziny malarstwa” Edwarda Wilhelma Dauege − niepokazywanymi na wystawie i prezentowanymi w berlińskiej Alte Nationalgalerie), łączy tematyka „malarska”, a także zbliżony czas powstania w latach 20. i 30. XIX w. W Europie Środkowej była to epoka biedermeieru.
Kuratorki wystawy w Muzeum Narodowym, Anna Kozak i Agnieszka Rosales Rodrigues za początek i koniec biedermeieru przyjmują ramy wydarzeń politycznych: kongres wiedeński w 1815 r. i Wiosnę Ludów w 1848 r. W Europie, zwłaszcza w cesarstwie austriackim i krajach niemieckich, po czasach rewolucji i wojen napoleońskich są to lata restauracji monarchii i powrotu dawnych porządków. Z drugiej strony warto pamiętać, że termin „biedermeier” jest w historii sztuki bardzo nieostry. Łatwy do określenia w meblarstwie, ale już w malarstwie budzący wątpliwości. Spośród prezentowanych tu przeze mnie obrazów za biedermeierowskie można uznać tylko dwa pierwsze. Trzeci to raczej przykład późnego klasycyzmu, odwołujący się do tematyki antycznej.
Na pytanie, czym jest biedermeier w malarstwie, stara się odpowiedzieć Agnieszka Rosales Rodrigues w znakomicie opracowanym katalogu do wystawy. Nazywa go naiwnym mieszczańskim realizmem. Używa też określenia „romantyzm udomowiony”.
„Potoczne wyobrażenia biedermeieru opierają się na obrazach domowych idylli, rytuałów codzienności. Rodzina, choć zwykle zakładana w efekcie układu majątkowego, stanowiła źródło szczęścia, łagodnych przyjemności życia. Scenografię dla tego kultu intymności i zaciszności tworzyły zwykle urokliwe wnętrza gustownie urządzonych salonów. Czystość, skromność i prostota – w miejsce dworskiej ostentacji i luksusu – odzwierciedlać miały moralny ład i społeczną harmonię. Artysta stawał się apologetą tego mieszczańskiego porządku wartości: spokoju, stabilizacji, pracowitości, etosu rodzinnego. Malarstwo pierwszej połowy XIX w. roztacza utopijną wizję świata odległego od rzeczywistości politycznych represji i cenzury. Obraz ten wykluczał dramat społecznych dysonansów, wielkich konfliktów i niepokojów. Etos walki zastąpił kult wartości familijnych i prywatności” – pisze badaczka.
Obraz Harniera nosi wszystkie wspomniane wyżej cechy malarstwa biedermeierowskiego. Ślepy los obnażył rozdźwięk pomiędzy pokazaną na płótnie idyllą a rzeczywistością. Śmierć zabrała malarza wkrótce po tym, jak przedstawił się w swoim idealnym, rodzinnym świecie. Ale w tamtej epoce śmierć była czymś stale obecnym w życiu rodzinnym i niepozwalającym o sobie zapomnieć. Życie ludzkie było kruche. Kobiety umierały przy porodzie. Niewiele dzieci dożywało wieku dorosłego. Zabierało je zwykłe przeziębienie czy banalny dziś koklusz. Gruźlica oznaczała wyrok śmierci, który można było najwyżej odwlec w czasie.
Biedermeier określany bywa jako sztuka mieszczan dla mieszczan. Nie dotyczy jednak wyłącznie mieszczan. Jak zwracają uwagę autorki wystawy w Muzeum Narodowym, prywatne apartamenty wyposażone w meble biedermeierowskie, wygodne i pozbawione ostentacji mieli u siebie zarówno cesarz austriacki, jak i królowa Prus Luiza. Także malarz Wilhelm von Harnier nie był zwykłym mieszczaninem, choć przedstawia się w wykuszu monachijskiej kamienicy. Jego ojciec był politykiem pruskim, potem na usługach Wielkiego Księcia Hesji. Po kongresie wiedeńskim wycofał się z życia politycznego i przeniósł do Monachium.
W konwencji malarstwa biedermeierowskiego mieści się zapewne portret siostry malarza Rudolfa Juliusa Hübnera z 1824 r. Wisi w berlińskiej Alte Nationalgalerie. I w tym wizerunku tkwi jakaś trudna do uchwycenia idylla. Portret dziewczyny zaciekawił mnie jednak z uwagi na tło. Widać w nim wieże wrocławskiej katedry. Mocno różniące się od ich dzisiejszego wyglądu. Są masywne, ceglane i surowe, bez wieńczących je dziś iglic i dekoracji architektonicznych. Wieże te utraciły barokowe hełmy w czasie pożaru, jaki je strawił nocą z 25 na 26 maja 1791 r.
Zapewne w chwili, gdy Hübner malował swoją siostrę, wciąż żywa była pamięć pożaru sprzed zaledwie trzydziestu kilku lat. Dopiero w latach 70. XIX w. miała miejsce gruntowna restauracja wież, która zgodnie z praktyką z tego czasu znacznie je wzbogaciła o pinakle, kamienne sterczyny z żabkami czy maswerki. Wreszcie w latach 1912-23 wieże zwieńczyły strzeliste iglice zniszczone już w 1945 r. i ponownie odtworzone w 1991 r.
Hübner nowych iglic nie zobaczył, gdyż umarł w 1882. Większość dorosłego życia spędził w niezbyt odległym od Wrocławia Dreźnie, gdzie osiadł w 1839 r. Studiował jednak w Akademie de Künste w Berlinie i u Friedricha von Schadowa w Düsseldorfie. Pochodził ze Śląska. Urodził się 27 stycznia 1806 r. w Oleśnicy. Zatem gdy malował portret swojej siostry z wieżami katedry w tle, miał zaledwie 18 lat.
W latach późniejszych Hübner specjalizował się w malarstwie historycznym. Był za życia ceniony, dostąpił zaszczytów, stając się profesorem drezdeńskiej Akademii Sztuk Pięknych i w 1871 r. dyrektorem tamtejszej Galerii Malarstwa.
Czas na trzeci z naszych obrazów. Namalowany w 1832 r. przez Eduarda Daege, jest dziełem klasycyzmu. I ten obraz można oglądać w berlińskiej Alte Nationalgalerie.
Jest on ilustracją historii, czy też anegdoty opowiedzianej przez Pliniusza Starszego w jego „Historii Naturalnej”, interpretującej mityczne powstanie rysunku i malarstwa. Otóż, jak pisał uczony Rzymianin, wynalazek rysunku był dziełem przypadku i zawdzięczać go należy dziewczynie z Koryntu, niejakiej Kalliroe, czy też Korze, córce Butadesa z Sykionu. Butades z Sykionu jest postacią historyczną. Związany z Koryntem, żył na przełomie VII i VI w. p.n.e. i był ceramikiem oraz koroplastą. Uważany przez starożytnych za prekursora modelowania plastycznego.
Pliniusz w swej anegdocie pisał, że córka Butadesa zakochana była młodzieńcu ruszającym w daleką podróż czy też na wojnę. Gdy go żegnała zaznaczyła cień rzucany na ścianę przez jego głowę. Jej ojciec miał go wypełnić glinką, tworząc relief. Co więcej, relief miał być przechowywany w korynckim nimfajonie aż do roku 146 p.n.e., kiedy to miasto złupili Rzymianie.
Dla części malarzy początku XIX w. historia stanowiła dowód o wyższości rysunku nad kolorem. Na obrazie Eduarda Daege oglądamy dziewczynę rysującą na ścianie rylcem, czy też może węglem kontur z twarzą kochanka. On sam trzyma na kolanach miecz, u stóp zaś ma złożony hełm. Jest to tak zwany hełm koryncki, odsłaniający jedynie oczy i usta, znany wówczas dobrze z wykopalisk.
Dodajmy, że w roku 1832, gdy Eduard Daege malował obraz, zakończyła się wojna o grecką niepodległość i powstało nowe królestwo Grecji z królem, którym został bawarski książę Otton Wittelsbach. Było to zatem apogeum zainteresowania tym krajem, któremu w wojnie o niepodległość z Turcją kibicowała cała Europa. Sam malarz związany był z Berlinem. Od roku 1835 był członkiem Akademii Berlińskiej, gdzie uczył w klasie antyku.
Gdy patrzyłem na obraz w berlińskiej galerii, nasuwała mi się jeszcze jedna refleksja. Gdyby nie upadek Powstania Listopadowego pewnie i w Warszawie po utworzeniu nowego państwa greckiego mielibyśmy kolejną falę fascynacji antykiem greckim. Tak się jednak nie stało. Nad Warszawą ad 1832 zapadła Noc Paskiewiczowska.
